中世纪新艺术音乐的特征

栏目分类:音乐史   发布日期:2015-04-03   浏览次数:次 来源:音乐之家
中世纪新艺术音乐的特征-新艺术运动的特点
    新艺术音乐的重要变化之一是这一时期大量的音乐创作与礼拜活动分离,音乐创作空前世俗化,作曲家把宗教复调技巧与世俗音乐语汇相结合,探索音乐形式创造的各种新的可能,这导致了作曲技巧和音乐形式上的一系列变化。
  (一)新的记谱方式
  在14世纪上半叶众多的提倡新艺术的理论文献中,有关节奏记谱法问题占据了一个引人注目的位置,维特利、穆里斯以及其他一些重要新艺术革新人物都非 常注重讨论记谱法,这给人留下一个印象,好像新艺术的所谓“新”似乎都是有关节奏的记谱原则方面的事。对于这种情况应该了解,记谱法和音乐创新之间具有密 切联系;晚期中世纪音乐创作脏的核心问题是节奏问题,而记谱法反映了这一问题。
在代表“古艺术”的弗朗科“有置记谱法”(unensural notation)体系中,有三种重要的节奏符号长拍 (long )、短拍(breve)和次短拍(semibreve ),彼此间的关系依照节奏模式的比例,即一个长拍通常由三个短拍构成,一个短拍由三个拍构成。这种三分法被称为完整拍(perfection)划分。
    除了以三分的完整拍划分作为基本节奏原则以外,为了记录更多样的节奏,弗朗科记谱体系中还 包括作为变体的不完整拍(imperfectitm)划分。在不完整拍中拍与拍之间为二分比例关系。
        弗朗科记谱体系的核心是三分法,并以次短拍作为最小节拍单位,它实际规定:一个短拍所能容纳的更小节拍单位不能超出三个。然而这种记谱体系在13世 纪末、14世纪初已经不能适应音乐的发展。在13世纪临近结束,新的表现风格的经文歌高音部越来越活跃,细碎短小时值的音符“拥挤”在一个短拍的节奏单 位,这时短拍和次短拍三分的比例关系常常被突破,出现短拍包含四个、五个,甚至九个次短拍的情况。节奏时值的不断细分要求出现新的更小的节奏时值。13世 纪末出现了比次短拍更小的节奏时值(minim),随着越来越多地使用这种新的小音符,旧的记谱原则必须被修正,从理论上说明新的时值与其他音符之间的关 系变得迫切,这成为14世纪初新艺术音乐家们的一项重要任务。
    大约1320年,法国新艺术音乐家穆里斯和维特里相继提出新的节奏记谱原则。与弗朗科的记谱体系相比,新的记谱原则的最大特色是增加更小的音符时值,以及 突出二分的禾完整拍的地位。13世纪主要是三拍节奏,二拍只是偶尔出现,但在新的体系中,新的最小时值不再依据三分原则,二分的节奏划分在高音的旋律声部 逐渐占据主导,三分的节奏则主要用在下方比较慢的固定旋律声部和第二声部,这样就创造出二拍与三拍节奏在不同声部的复杂结合,这种情况在古艺术的记谱中很 少出现。   
    14世纪的记谱方式在法国、意大利有较大差异,情况非常复杂,下面是法国记谱体系的概括情况。
    法国记谱体系继承了弗朗科的一些原则,但原来的长音符时值废弃不用,在短音符、次短音符以及更小的音符之间构成两级划分,每一级之间既可以三分(完整拍),也可以二分(不完整拍),共可以有四种情况:
    两级划分关系都是完整拍,相当于9/8拍子:
    上面每一种节奏前面的圆圈和圆圈中的点相当于今天拍号的意义,它们分别表示第一级和第二级划分中的时值比例关系。其中圆圈和半圆表示第一级划分情况:圆圈 表示第一级划分是三分完整拍(如上面第一和第三种拍子),而半圆则表示第一级划分是二分的不完整拍(如第二和第四种拍子);圈中的小点表示第二级划分情 况:加点表示二级划分是三分的完整拍(如第一和第二种拍子),而省去小点则表示第二级划分是二分的不完整拍(如第三和第四种拍子)。
    14世纪记谱理论影响到了后来的记谱,如上面半圆拍号沿用至今,不过在现代记谱中演变成为4/4拍的标记。
  (二)等节奏
  14世纪,经文歌创作的手段越来越复杂,作品的篇幅也越来越扩大,这时作曲家开始寻找一种有效的曲式组织方式,以便保证丰富和变化多端的音乐也具有统一的理性基础,这促成了盛行于14、15世纪的对等节奏技术(如rh灿m)的探索和试验。
    isorhythm的前缀“iso"意为“等一”、“相同”,即相同节奏的重复,这种手段的基本原理在14世纪以前已经产生,它实际是克劳苏拉中固定旋律 声部组合节奏型(ordine)的扩展,只不过在14世纪使用更广泛、更复杂,也具有更多技术条理的变化。等节奏技术特征是,通常在低声部利用固定音列、 固定节奏这两个要素周期性反复出现,使经文歌建立于一种统一的逻辑结构。所谓固定音列,即固定地使用一段被称为“克勒”(color)的旋律音列;所谓固 定节奏,即预先设计的被称为“塔里”(talea)的节奏型,将克勒与塔里结合起来,并以各种不同的变化方式灵活运用就构成了等节奏技术的基本内容。
  下面分别是克勒和塔里:
  
    克勒和塔里结合在一起构成等节奏。下面等节奏中,克勒和塔里以不同周期循环,在循环若干次后(本例中克勒重复5次)两种要素刚好同时结束,但在实际运用中并不一定要求同时结束,这样在克勒和塔里中形成交错重叠。
   
    在具体实践中,克勒和塔里的结合可以有许多变化,如塔里节奏型中间更换,塔里在反复时可以增值、减值、逆行、转位,以及把等节奏技术扩展到其他声部。通过 等节奏这种技术手段的运用,可以看到,复调音乐的写作规??梢缘玫胶艽罄┱?,但却不会因为作品篇幅增大而失去统一性,由克勒和塔里共同构成的等节奏仿佛潜 伏于深层的理性力量,在听觉不易察觉中给予音乐一种统一的逻辑。
  (三)新的对位音响
  在探索新音乐的节奏手段的同时,14世纪也开始注意发掘变化音级的和声效果以获取新的表情风格。变化音的历史可以追溯到10世纪,所谓“伪音” (musica ficta)即基本自然音级之外的变化音级,当时常常是为避免三全音程的不协和效果而使用。13世纪伪音理论主要局限于单声音乐。14世纪则在复调音乐中 较多地使用。常见的是使用于终止,喜欢在终止时旋律临时升高,以小二度上行结束,这种新的终止式既带来新的音响,也对以后的调性思维的形成产生了重要影 响。
    在《新音乐的艺术》中穆里斯专门讨论了这个问题,他主张在以五度终止时前面的三度应该是大三度,以八度终止时前面的六度应该是大六度(终止于同度时则应为 小三度),当由于变化音级而导致出现三全音的音程结合时,根据当时的原则,应该同时变化内声部音级予以避免,这形成了二重变化音的终止形式。伪音的使用尽 管在14世纪比较普遍,但在习惯上人们常常并不是都严格地记写,很多情况下是演唱者根据经验即兴地歌唱。
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