勃艮第乐派代表音乐家

栏目分类:音乐史   发布日期:2015-04-03   浏览次数:次 来源:音乐之家
勃艮第乐派代表音乐家:纪尧姆·迪费及吉尔·班舒瓦简介
    在15世纪中叶前的20年里,英国作曲家的音乐风格深深地影响了欧洲大陆的作曲家,但是英国音乐与欧洲大陆的主流音乐在一些方面毕竟还是有相当的差异,它 不可能取代欧洲大陆音乐。意大利作为文艺复兴的发源地,拥有繁荣的文化生活,它热情地接纳和赞助了这一时代的一些著名的音乐家。但是在15世纪的大部分时 间里,意大利本国并没有出现重要的作曲家。法国也缺乏有影响力的作曲家重整昔日的雄风。15世纪开文艺复兴音乐艺术先河的是一批来自欧洲大陆北方的作曲 家。
    西方音乐史上把文艺复兴早期出自欧洲北方的第一代作曲家称为勃艮第作曲家(Burgundiancomposers)或勃艮第乐派(Burgundian school)。这是因为这些音乐家的活动集中在菲利普(1419-1467)和查尔斯(1467—1477)统治下的勃艮第地区的范围内。勃艮第地区包 括现荷兰、比利时、法国东北部、卢森堡,及法国中部偏东中世纪勃艮第公爵领地和伯爵领地。严格地说,“勃艮第乐派”中的“勃艮第”并不具有国家、民族的含 义,它更多的是在一个时期里的地理文化的概念。这些音乐家也并非形成一个真正的“乐派”,因为勃艮第宫廷中音乐家流动性很大,音乐是开放的“国际性”的风 格,因此用“勃艮第作曲家”、“勃艮第地区的音乐”来称呼这一时期的音乐家和音乐更为准确。
    15世纪的几代勃艮第公爵不仅在政治上雄心勃勃,而且在赞助艺术方面也热情十足。勃艮第的历代公爵都维持着一个小教堂,他们十分看重小教堂的音乐活动,教堂中一定要有几位当代。杰出的音乐家。菲利普时期勃艮第宫廷的音乐发展至鼎盛,在欧洲有很高的声誉和影响。
    (一)迪费
    纪尧姆·迪费(Guillaume Dufay,1400~1474)是勃艮第时代最重要的作曲家。他生于康布雷附近,1409年成为康布雷大教堂的歌童,1420年他移居意大利的佩萨罗供 职于马拉泰塔家族。在意大利期间曾是罗马小教堂的成员,1439年以后的大部分时间在康布雷度过,任大教堂神父。
    勃艮第地区的音乐作品的主要体裁是弥撒曲、经文歌和尚松。早期的勃艮第地区的音乐仍是以三个声部为主,从下面的固定声部、中间的对应声部,到高声部大约为 两个八度左右(c—c2或c1一e2),声部之间为对比音色。在英国音乐的影响下,勃艮第音乐的主调因素加强,上声部突出,多采用三和弦,但各声部仍然保 持着对位的独立性。作品多用大调性,主要为三拍子,两拍子用于大型作品的对比部分。
    尚松(chanson)一词在西方音乐史上是14世纪至16世纪以法文的世俗诗歌谱写的复调歌曲的概称。它产生于14世纪马肖等作曲家的创作,一般采用诗 歌和音乐的三种“固定形式”。14世纪后期,由于法国音乐风格的演变,它已经发展为一种有复杂的节奏和对位的歌曲。勃艮第时期的尚松基本上继承了14世纪 的这种歌曲传统,但是与此同时14世纪后期的风格相反,勃艮第时期的尚松以清晰和幽雅为特点。
    迪费的尚松是他保持传统风格最多的一种体裁。他依然以传统的“固定形式”进行创作,但是他选取的主要是回旋歌而不是维勒莱和叙事歌,他的70首尚松中近 60首是回旋歌,他的尚松的歌词大部分是爱情诗。那些失意的情诗好似衰落的骑十文化映射出的最后一点余辉。勃艮第时期的尚松以突出上声部的二声部织体为 主,一般上声部是独唱人声,下面是两个器乐声部, 但也有两个声部是人声,一个声部是器乐的,或三个声部都是人声并附加乐器伴奏的。从1430 年起,受英国音乐的影响,迪费的尚松发生了明显的变化,音乐中三和弦因素增加,旋律更加流畅。迪费的尚松抒情、细腻、典雅,是勃艮第文明的-种恰当的艺术 写照。
    15世纪上半叶是经文歌发展中的一个过渡的时期。14世纪的等节奏经文歌在15世纪上半叶已经达到相当复杂的程度。尽管这种刻板的等节奏技法与15世纪发 展了的音乐风格显得越来越不协调,但是由于等节奏经文歌常常与宗教或世俗的节日、重大事件或庆典有关,它一直延续到15世纪中叶才消失。迪费的经文歌大部 分是等节奏经文歌,他使这种体裁更为丰富和复 杂。他的经文歌《最近玫瑰开放》就是1436年在佛罗伦萨的多莫大教堂的祝圣典礼上演出的。经文歌四个段落的有量节拍的比例是6:4:2:3,与文艺复兴 著名建筑师布鲁内莱斯基设计的教堂圆顶的比例相符。经文歌的定旋律取自进台经格里高利圣咏《此处令人敬畏》,但它被独特地处理为两个相距五度的固定声部, 两个声部的进入错开并用不同的时值,这被人比作布鲁内莱斯基所设计的圆顶内的双穹。
    15世纪上半叶,一些作曲家的经文歌重又回到拉丁文的宗教仪式与信仰的题材,并弃用等节奏技法。这种转变在英国作曲家的创作中已经开始。迪费创作了起以较 短而抒情的、以宗教拉丁文为同的歌曲式的经文歌。其中多是崇敬圣母玛利亚的内容,采用以高声部为主的三声部织体,运用少许模仿。与大型经文歌相比,它们是 宗教情感的一种更直接亲切的表达。这种经 文歌在15世纪下半叶成为作曲家十分喜欢采用的形式
    勃艮第时期音乐上的一个重要成就是确立了一种独特的大型宗教音乐体裁形式——弥撒曲。14世纪末15世纪初复调的弥撒音乐作品不断出现,特别是为常规弥撒 谱写的作品,但是常规弥撒的各个部分是作为独立的乐曲来谱曲的。14世纪马肖等作曲家已创作有完整的弥撒曲,但这只是个别的现象。15世纪较早把弥撒的两 个部分,如《荣耀经》和《信经》结合起来的是英国的鲍尔和邓斯泰布尔,1420年以后将常规弥撒的五个部分(慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经和羔羊经)联系 成一个整体进行创作的方法逐渐被确立起来。它成为15世纪作曲家表达自己的创作思想,施展自己才能的重要音乐形式。弥撒曲的创作活动也推动了西方音乐创作 思维的发展。
    创作五个乐章的完整弥撒曲的最原始自然的方法是:弥撒曲的每一个乐章分别从弥撒的相应部分中提取格里高利圣咏进行创作,以这种方式谱写的弥撒曲称做素歌弥 撒曲(plainsong mass)。这种弥撒曲虽然各乐章的音乐材料与原弥撒仪式相联系,但各乐章在音乐上缺乏统一的因素。15世纪作曲家最初的解决办法是仅在每一个乐章开端的 高声部采用一个相同的动机,以此来联系各个乐章,这种弥撒曲称做前导动机弥撒曲(motto mass)。然而作曲家们找到的更有效的方法是在弥撒的各乐章中都采用一个相同的旋律作为定旋律,以此作为音乐统一的“轴心”把各乐章联系起来。这种形式 的弥撒曲称为定旋律弥撒曲(oantusfirmus mass)。定旋律弥撒曲的创作方法最早由英国音乐家采用,后很快就被欧洲大陆效仿,成为重要的弥撒创作方法之一。
    迪费至少创作了9首五乐章的弥撒曲,有7首留存了下来,后期的4首都是定旋律弥撒曲。其中前两首迪费突破了英国音乐家的传统作法,采用世俗歌曲而不是圣咏 作为定旋律。弥撒曲《脸色苍白》(Selafaceo》是以他自己同名的叙事歌的固定声部作为定旋律的,弥撒曲《武装的人》的定旋律则取自一首人们喜爱的 世俗歌曲的曲调。迪费的这两首作品被认为是15世纪定旋律弥撒的经典作品。迪费后期创作的弥撒曲都是四个声部,固定声部已不再像中世纪传统习惯那样总是在 低声部,对应声部被移到固定声部下方,成为低对应声部,而且在福布尔东风格的影响下,低对应声部逐渐承担起了和声低音的功能。他的弥撒曲的四个声部自下而 上已固定为:低对应声部(contratenor bassus)(后成为低声部bassus)、固定声部(tenor)、高对应声部(contratenor altus)、旋律声部(cantus)或最高声部(superius)。在这样的织体中,固定声部中的定旋律己退居内声部,音响上更难以辨认,但它仍然 是音乐创作的重要依据,是统一弥撒曲五个乐章的主要因素。弥撒曲《脸色苍白》是迪费定旋律弥撒曲的代表性作品。作品采用的是较严格的定旋律的方式,即所引 用的旋律不加变化地在固定声部出现,定旋律在弥撒曲不同部分的变化则借用了等节奏经文歌的处理手法。在各个乐章的联系方面,还采用了前导动机的方法。在谱 例中,最高声部前1-3小节是前导动机,从第7小节固定声部开始严格地陈述定旋律。
    下例是迪费的《羔羊经》(选自弥撒曲《脸色苍白》)。歌词大意:免除世罪的天主羔羊,求你垂怜我们。   
    迪费的四声部定旋律弥撒曲多是1450年以后的晚期作品,这些作品结构方法已不同于15世纪早期的尚松、尚松式的经文歌和弥撒曲。这些作品的一些新的音乐倾向成为1450年以后的主要的音乐风格。
    迪费是文艺复兴早期的一位具有重要影响的作曲家,他掌握并发展了15世纪上半叶欧洲的音乐体裁和风格。他的倾向于更清晰的调性与功能和声的音乐语言,他的 四个声部的织体风格等,都对15世纪下半叶的欧洲音乐产生影响。然而他更重要的成就是在弥撒曲创作方面:迪费虽然并非五个乐章结合为一体的定旋律弥撒曲的 创始者,但是他通过自己的创作真正确立起了定旋律弥撒曲的体裁风格,并使其成为法—佛兰德复调音乐的最重要的体裁之一。他是第一位采用世俗旋律作为弥撒曲 的定旋律的作曲家,并在弥撒曲中采用了经文歌所惯用的四个声部的织体,他也是把对应声部固定地置于固定声部之下的第一位作曲家。
    (二)班舒瓦
    吉尔·班舒瓦(Gilles Binehois,1400—1460)是与迪费同一个时代的另一位著名作曲家。与迪费丰富游历的经历相反,他的生涯主要是在勃艮第度过的。他生于蒙斯, 青年时代从军,从15世纪20年代后期起供职于菲利普公爵的小教堂,并在其他几所教堂任职,直到1453年退休。   
    班舒瓦的许多经文歌、赞美诗和圣母颂歌都是为特定的宗教仪式创作的,音乐很少装饰,简朴的三个声部构成和声式的织体。在一些作品中,他采用福布尔东的手 法。他更为精心创作的宗教作品是采用上声部为主的三声部织体,但是高声部不像迪费的同类作品那样富于装饰而清晰地区别于其他的声部。班舒瓦留下的作品没有 弥撒套曲,他最吸引人的宗教作品是一些单乐章的弥撒曲,它们的风格类似于他的尚松。
    班舒瓦的作品以尚松最有特色,与迪费一样,他的大多数尚松都是回旋歌,这也成为15世纪后来的尚松的习惯形式。班舒瓦对于歌词选择讲究,他的尚松采用的都 是高声部为人声,下两个声部为器乐声部的形式。班舒瓦在他的同代作曲家中最为突出的是他的旋律创作,他的尚松的人声旋律简洁,没有复杂的节奏,时常出现三 和弦的轮廓,优美典雅富有感染力。他的尚松,如:《越来越》(De plus en plus)等,成为后世作曲家喜欢引用的作品。
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