若斯坎·德·普雷简介及贡献

栏目分类:音乐史   发布日期:2015-04-03   浏览次数:次 来源:音乐之家
若斯坎和若斯坎的同代及后一代作曲家
    15世纪后期和16世纪初期的几十年(1480-1520)是欧洲文艺复兴音乐兴盛的时代,这时涌现出的法—佛兰德作曲家可以说是人才济济,他们多出生于 15世纪中叶前后。他们有的继续沿着迪费、奥克冈的音乐风格发展,有的则向着新的方向探索。他们虽然仍延袭前两代人的以宗教体裁为主体发展起来的复调音乐 风格进行创作,然而在欧洲广泛的阅历使他们眼界更加开阔,他们将欧洲南方、特别是意大利的更通俗的世俗音乐体裁风格吸收到自己的音乐中。与此同时,文艺复 兴的精神也渗透到他们的艺术思想中,使他们的音乐产生了深刻的变化。
  若斯坎
    若斯坎·德·普雷(Joslin des pres,约1440-1521)是世纪之交的一代法—佛兰德作曲家的突出代表,也是文艺复兴最重要的作曲家之一??赡苌诜ü氚E到唤绱?。1459— 1472年间任米兰大教堂歌手,后服务于米兰斯福尔扎家族,1486-1494年任职于教皇的小教堂。1501-1503年可能在法国路易十二宫廷任职。 1503年担任费拉拉宫廷教堂乐长,1505年离任回到北方。直至1521年去世为止,在埃斯考河畔的康德度过晚年,任圣母院院长。若斯坎是处于欧洲音乐 从中世纪向近代过渡的转折时期的一位重要作曲家,他的音乐中既兼收并蓄了各种旧的传统,又显露出许多新的时代的音乐思想和风格的因素。
    若斯坎留存下来的作品有18首弥撒曲、100首经文歌和70首尚松。在若斯坎的时代,弥撒曲仍然是作曲家表现其创作能力和技巧的重要体裁。若斯坎在其当代 和后世的声誉首先是由他的弥撒曲创作而建立起来的。他的弥撒曲一方面可以说是15世纪弥撒曲的各种创作风格的概括和总结,另一方面则为16世纪的弥撒曲的 发展拓宽了道路。由于弥撒曲在歌词内容方面受到较大的约束,若斯坎的注意力更多地放在音乐的形式方面。若斯坎的弥撒曲中有许多是定旋律弥撒曲,其定旋律有 的是素歌,更多的是世俗曲调。弥撒曲《各音级上的(武装的人)》是一首传统风格的作品,15世纪人们十分熟悉的曲调《武装的人》在每一乐章中都至少有一次 较完整的出现,但按乐章的顺序它依次起始于六声音阶的各个音级上。而《第六调式的武装的人》则相反,定旋律被自由地变化处理,并在各个声部出现。若斯坎有 两首弥撒曲其定旋律不是原有的素歌或世俗曲调,而是以一个词或一个句子中的元音组成唱名音节,转而形成的一个旋律。弥撒曲《费拉拉的赫尔克里斯} (HerculesduxFerrariae)主题就是来源于标题中的元音:
    在弥撒曲创作方面更引人注目是若斯坎的创作促进了一些新的弥撒曲类型的发展。他的弥撒曲们昌吧,歌喉》(Pange lingua)是一首五声部的弥撒曲,作品以一首经过改编的素歌为基础,但是它不是只在固定声部出现,而是以复调的模仿在各个声部上出现,这种弥撒曲被称 为“释义弥撒曲”(paraphrase mass)。弥撒曲《不幸向我袭来》(Malheur me bat)是以奥克冈的一首尚松为依据创作的,但它从尚松中汲取的不只是一个声部而是多个声部的材料。这种以已经存在的复调作品(如:弥撒曲、经文歌和尚松 等)为基础,引用多个声部的材料,或吸取其动机、复调陈述方式和结构等特征而创作的弥撒曲一直被称为仿作弥撒曲(parody mass)。这个似乎容易引起人们误解的名称,源于missa parodia一词(其中parodia有滑稽性模仿的含义),由雅各布·派克斯(Jakob Paix)于1587年用于指这种借用的创作方法,其实并无贬意。因而有的音乐史家认为以“模仿弥撒曲”(imitation mass)来称呼这种弥撒曲更为准确而不易引起误解,因为16世纪这类弥撒曲的标题中常有“以模仿……的音乐而作的弥撒曲”的字样。16世纪,这种模仿弥 撒曲取代了定旋律弥撒曲成为最主要的弥撒曲形式。以上两类弥撒曲中,若斯坎大量运用了系统的模仿手法,因而丰富了音乐的织体,开拓了复调音乐的表现力。
    经文歌是若斯坎数量最多的体裁,也是最能代表其个性和创造性的体裁。与有固定程式和不变歌词的弥撒曲不同,经文歌的歌词选择范围广泛,在歌词激发下作曲家 能够焕发出丰富的音乐想象力和创造性。若斯坎在经文歌创作中运用了当时的几乎所有创作形式,从严格的定旋律方式直至自由创作方式。若斯坎不再像奥克冈及其 他的一些法—佛兰德作曲家那样,把创作的主要注枣力集中于对位技法方面,写作富于装饰性的复调旋律。在意大利人文主义精神的影响下,若斯坎创作的一个重要 的变化是更关注如何以音乐传达与表现歌词,不论是宗教的拉丁文歌词还是世俗的方言歌词。意大利的一些通俗的音乐体裁的音对音的和声式的织体对歌词宣叙性的 清晰表达,明显地对若斯坎产生影响。他早期在意大利创作的经文歌《唯你独自创造奇?!分谐鱿值男鸬乃纳康闹鞯髦宸绺?,显然是借鉴了当时意大利的法索 伯顿(falsobordone)的技巧风格。法索伯顿是出现于15世纪后期的意大利和西班牙等国的一种技巧风格,它一般是四声部的根音位置的三和弦的织 体,采用诗篇歌调或其他素歌,素歌或在高声部或在低声部。法索伯顿与前文提及的福布尔东和法伯顿虽然名称相似,但是风格与演变历史却不同,前两者是欧洲北 方的技巧风格,半即兴的风格,采用六和弦的形式,而后者是欧洲南方非即兴风格的根音和弦的形式。
    下例是若斯坎的经文歌《唯你独自创造奇?!?。歌词大意:你是唯一的拯救者,你以你宝贵的鲜血拯救了我们。
    1480年以后在罗马和意大利的其他地方度过的20年时间是若斯坎的经文歌成熟的重要时期。经文歌《圣母颂》(Ave Maria)是他成熟时期的代表性作品。作品的音乐结构十分清晰,有明确的调性倾向,四个终止把作品分为四段。旋律没有华丽的装饰而以简洁的方式陈述歌 词,旋律与歌词的自然音节重音相吻合。连续的模仿在若斯坎的复调写作中占有重要的地位,这在《圣母颂》中有充分的体现,作品以赋格式的模仿形成结构的基 础,高潮处以宣叙性的主调和声织体更清晰有力地表达歌词,两个或三个声部不同音区的组合的相互问答形成的织体和音色的对比,这些都成为15世纪末和16世 纪初经文歌的重要风格手法。
  下例是若斯坎的经刘赃圣卸锄。歌词大意:美丽的童贞女,上天的王后玛利亚充满了仁慈……。
    可能是受到人文主义学者们关于如何为歌词谱曲能对听者更有感染效果的讨论的启发和影响,若斯坎谱曲时不仅注意歌词的音节重音,而且探索以音乐的手法对歌词 进行形象的解释与象征。这种谱曲的方法被称为“绘词法”。所谓“绘词法”是以音乐对一个词或一个句子进行音画式的表现,此种方法文艺复兴后期和巴罗克时期 被大量采用。经文歌《耶和华作王》中,“主啊,大水扬起,大水发声”处,固定声部向上八度跳进尔后下行的旋律,依次被其他声部模仿。这种表现方法在若斯坎 后期的作品中频繁使用。若斯坎的这类以音乐艺术手法强烈鲜明地传达词意的经文歌无疑是“专用音乐”的范例。
    下例是若斯坎的经文歌《耶和华作王》。歌词大意:大水扬起,大水发声,波浪澎湃。
    尚松直到15世纪末才有重要的变化,这体现在若斯坎一代作曲家的创作中。M世纪以来 一直沿用的固定形式逐渐被弃用,作曲家越来越多地使用更通俗的歌词,常常是分节的形式,声 部由勃艮第时期的三个增加到四个或五个,节奏多彩用三拍子,音乐风格也更为丰富。若斯坎的 尚松从歌词到音乐比奥克冈和比斯努瓦的尚松更为丰富多彩,他既采用高雅的诗歌,又采用当时 流行的通俗的诗歌谱曲。他的五声部尚松多是两个声部为卡农,其余三个声部是自由模仿关系。 他的四声部尚松则采用更自由的四声部写作方式。如尚松《千般悔》(Milleregretz)已不再是勃艮第尚松那种带伴奏的独唱歌曲的形式,作品也没有 定旋律等预定的结构的因素,四个声部保持着各自的独立,模仿手法运用灵活。谱例中有声部之间的问答,也有模仿。作品中还有几个声部以同步节奏陈述歌词的部 分。
    下例是若斯坎的尚松《千般悔》。歌词大意:我陷人如此的悲哀和令人心痛的苦恼之中,以致我的生活似乎行将结束。
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