巴洛克音乐的主要特点(二)通奏低音(图)

栏目分类:音乐史   发布日期:2015-04-03   浏览次数:次 来源:音乐之家
巴洛克音乐的主要特点(二)——通奏低音(图)
    这是巴洛克音乐的最重要的特征之一,它的运用构成了一种典型的巴洛克音乐的织体。这是一种不同于文艺复兴时期的复调织体的主调和声织体。也就是说,它基本上是由旋律加和声伴奏构成的。
    旋律加伴奏并不是一种新形式,在文艺复兴时期的琉特琴歌曲甚至中世纪马肖的歌曲中就已经有了。现在这种织体的新鲜之处在于:它强调的是两端的声部,即低音 部和高音部这两个基本的旋律线条。首先,它有一个独立的低音声部持续在整个作品中,因此叫做通奏低音(basso continuo)。其次,是一个位于上方的比较华丽和富于装饰性的高音部。作曲家在创作中只写出这两个声部,而中间的和声声部并不写出,需要由演奏者用 键盘乐器或其他可以演奏和弦的乐器即席演奏,这叫做通奏低音的“实现”。为了提醒演奏者,作曲家通常在低音的上方、下方或旁边标记相应的阿拉伯数字来对需 要演奏的每个和弦加以指示,所以,通奏低音也叫做数字低音(fig-ured bass)。
    一般来说,这些数字指示着在低音与上方声部之间所应构成的音程。例如,在一个低音下方标记的数字是7,则说明演奏者应在这个和弦中包括这个低音上方的七度 音。这些数字也可以用来指示声部进行的细节,例如,如果低音标记的数字是4—3,则意味着低音上方的四度音作为留音或倚音要解决到三度音。如果需要用变化 音,则在数字旁边标记升降记号(升记号也可用在数字上加一小横线来表示)。大于九度音程的数字一般较少使用,没有数字标记的低音,意味着要演奏根音位置的 和弦,数字0则说明只需演奏低音。
    下例是卡契尼《新音乐》1601年或1602年在佛罗伦萨印行时的一页,作品是独唱牧歌《最奸诈的面孔》,在低音声部上有数字标记,例如第三小节的最后两个音要求从低音上方的不协和的十一度解决到十度。
    通奏低音的实现至少需要两种乐器:一种是演奏和弦的羽管键琴、管风琴或琉特琴,它对和弦的处理是可以比较自由的,甚至可以不受低音线条节奏的约束。另一种 是演奏低音部的大提琴或大管等低音乐器,它一般较少修饰。在宗教音乐中,通常使用管风琴,在世俗音乐中,乐器的使用则更为多样化,特别是在豪华的宫廷音乐 活动和早期的歌剧中,如蒙特威尔第的《奥菲欧》就要求使用两个羽管键琴和三个低音琉特琴,以及竖琴等大量乐器。当时也有人把通奏低音的乐器分为两类,一类 是演奏低音与和声的基本乐器,另一类是演奏旋律或用对位来丰富旋律的装饰性乐器。这也预示了后来的器乐协奏曲中对独奏和协奏乐器之间的分工。
    通奏低音的起源可以追溯到16世纪末的教堂管风琴音乐中应用的“管风琴低音”声部。管风琴在为多声部复调音乐伴奏时,经常把不同声部的最低音连成一个低音 部,也叫做“跟随低音”(basso seguente)。已知的最早应用这种低音的例子是佛罗伦萨宫廷作曲家斯特里吉奥(Alessandro Striggio,约1540-1592)的40声部经文歌《看呀,神圣之光》。进入17世纪后,作曲家们开始写作更加独立的低音线条,而不再去追随声乐 的音高,逐渐形成了运用数字标记,并为即兴演奏的和声提供基础的通奏低音。第一个提出通奏低音这个名词的是维亚达纳(Ludovico Grossi da Viadana,约1560-1627),他在1602年的《100首教堂协奏曲》的前言中声称自己是通奏低音的发明者。此后,通奏低音这个词便流行起 来。1600年,最早印刷出版的应用通奏低音的乐谱在罗马和佛罗伦萨出现了,它们分别是卡瓦里埃利的《灵魂与肉体的戏剧》、卡契尼的歌剧《优丽迪茜》和牧 歌集《新音乐》,以及佩里的歌剧《优丽迪茜》。通奏低音这种手法非常适合于这些作曲家对新风格和更自由地表达歌词的追求。当时,班契埃利 (A.Banchieri,1568-1634)等音乐理论家也开始在著作中首次描述通奏低音的方法。这种技术很快便从意大利传遍欧洲各地。通奏低音的运 用贯穿于从1600-1750年的整个巴洛克时期,成为巴洛克音乐的一个最重要的技术特征。因此,也有人把巴洛克时期叫做通奏低音时期或者数字低音时期。
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