蒙特威尔第和他的《奥菲欧》

栏目分类:音乐史   发布日期:2015-04-03   浏览次数:次 来源:音乐之家
   蒙特威尔第和他的《奥菲欧》-蒙特威尔第奥菲欧歌剧剧情
    克劳迪奥·蒙特威尔第(Claudio Monteverdi,1567-1643)是巴罗克早期的一位最伟大的作曲家;他的创作可以被看作是从文艺复兴晚期通往巴罗克的一座重要的桥梁。他出生 在意大利克雷蒙纳的一个医生的家庭里,父亲把小蒙特威尔第和他弟弟一起送到当地的大教堂接受音乐训练。到16岁的时候,蒙特威尔第已经出版了自己创作的三 卷音乐作品:三声部经文歌(1582),四声部《宗教牧歌》(Madrigali spirituali,1583)和三声部的《小坎佐纳》(1583)。随后,他的两卷五声部牧歌也问世了(1587,1590)。
    1589年以前,蒙特威尔第没有获得永久性的职位,偶尔在弦乐队中当一名演奏者。1589年,他被曼图亚宫廷的冈查加文森佐一世公爵雇用,演奏小提琴和维 奥尔琴。他很快就成为一名重要的宫廷音乐家和公爵的随从。有时他还随曼图亚的乐队到费拉拉的宫廷里演奏。当维尔特在1596年逝世时,蒙特威尔第想在其后 继任乐长,但帕拉维齐诺得到了这个职位。直到1601年蒙特威尔第才在冈查加宫廷被提升为乐长。这时,他已在意大利稳固地建立起自己的名声。
    1607年2月他的第一部歌剧《奥菲欧》在曼图亚上演。当时他的妻子,宫廷歌手克劳迪亚·德·卡坦内斯病倒,9月逝世,这对他是个重大打击。他本不愿继续 留在曼图亚,但他的歌剧《阿丽安娜》预定要在宫廷上演,他要出席排练。但此剧颇多不顺,未能如期在狂欢节上演,而重新安排到1608年5月,日期与弗朗西 斯科·冈查加和萨沃依的玛格丽特的婚礼庆典相巧合。但演唱阿丽安娜的演员卡特林娜又突然病逝,不得不由另一位演员临时顶替。蒙特威尔第也为这次婚礼庆典写 了一些其他的音乐。    ·
    妻子逝世后,蒙特威尔第心情沮丧,想离开宫廷的愿望又遭到拒绝。他为此给文森佐写了一封控告信。1601年他得到一笔退休金,但仍然不能离职。蒙特威尔第 积极寻找新职位,并去罗马安排出版他的新的宗教音乐作品。当他返回曼图亚时,他开始写另一卷牧歌。文森佐一世1612年去世后,公爵的领地发生了财政上的 困难,弗朗西斯科·冈查加削减了宫廷乐队的规模,蒙特威尔第被解雇了。
    在几乎一年的赋闲之后,蒙特威尔第经过试听获得了威尼斯圣马可大教堂的乐长的职位。他在这个职位上直到逝世。当蒙特威尔第就职时,圣马可教堂在音乐方面正 处于低潮,音乐表演的质量很不如以前。而在他的领导下,情况有了改善。但是圣马可教堂的音乐再未达到加布里埃利在职期间的高度。蒙特威尔第把在圣马可的一 些作曲职务转交给年轻作曲家,使他能够接受来自其他地方的创作委托,像世俗学院、宗教慈善团体、富有的威尼斯家族和意大利的宫廷等地都曾委托他进行创作。 他为曼图亚写了几首作品,包括芭蕾音乐《蒂尔西与克洛里》(1616)。1620年蒙特威尔第拒绝了要他返回冈查加宫廷的要求,继续为曼图亚作曲。他的篇 幅巨大的歌剧《佯疯的利科里》(1627)原想作为文森佐二世继位庆典节目的一部分,但文森佐二世没有即位就在1628年死去,冈查加的家系中断了,而蒙 特威尔第与曼图亚的关系也陷入困难。
    1628年蒙特威尔第获准离开圣马可去帕尔马,为法尼斯宫廷完成并上演几首作品?!恩彀材扔攵鞯厦装褐怠肥?628年在那里上演的,但它的音乐后来遗失 了。蒙特威尔第在威尼斯的莫森尼哥的家经常为演出而创作舞台作品。两部这样的作品是:《坦克雷迪与克罗林达之战》(1624)和《普罗塞尔皮娜的劫持》 (1630)。
    1630年代期间,蒙特威尔第似乎创作较少。他为1630—1631年在威尼斯肆虐的鼠疫过后获救的人写了一部感恩弥撒?!兑衾中弛省?1632)则是为 一个或两个人声与通奏低音而作的咏叹调与牧歌的小曲集?!墩秸氚榈哪粮琛烦霭嬗?638年,但创作较早。此外,还有一部宗教曲集在1641年问世。
    蒙特威尔第的歌剧《阿丽安娜》在1640年重新上演;此后,他又开始写作歌剧?!队壤魉够瓜缂恰酚?640和1641年在威尼斯上演。1640年,威尼 斯的歌唱家们在博洛尼亚也上演了它?!兑聊嵫撬购屠嵫堑幕橐觥吩?641年上演,但只有剧情梗概和脚本保存下来。蒙特威尔第的最后一部歌剧是《波佩亚 封后记》,它是在1642年首演的。
    1643年蒙特威尔第告假访问克里蒙纳。他返回威尼斯后不久便去世了。两次葬礼仪式分别在圣马可教堂和圣玛利亚迪弗拉利举行,由他的两个学生罗维塔和马利诺尼指挥乐队。蒙特威尔第的遗体被安葬于圣玛利亚迪弗拉利教堂内的圣安布罗修斯小教堂。   
    蒙特威尔第的不少作品都遗失了,现存的作品有:三部歌剧、一部芭蕾、十二卷牧歌(共约250首)和其他世俗歌曲,以及五卷宗教音乐作品。
    尽管蒙特威尔第一生大部分时间是为教会服务,写过不少宗教作品,但他最有名的还是那些世俗作品。在他的最初的几卷牧歌中,我们看到他还在运用尼德兰复调传 统中的原则,即他所说的“第一常规”或“古代风格”。而在他后来的其他作品中(包括牧歌和宗教作品),越来越多地运用了“第二常规”或“现代风格”的原 则,使这些作品具有了明显的巴罗克风格。
    他的音乐风格的根源来自他对柏拉图音乐思想的理解。柏拉图认为音乐中歌词是最重要的,其次才是音响和节奏。同时,他也和其他古希腊哲学家一样认为音乐具有 打动情感和陶冶人格的特性。因此,蒙特威尔第追求在自己的作品中清晰而准确地表达歌词和歌词中的情感。在这一点上,他的思想与“卡梅拉塔”的成员是一致 的。不同的是,蒙特威尔第并没有:完全放弃复调的写作。他寻求用传统手法达到新的目的。为了使音乐更好地打动人的情感,他还首次在作品中运用了弦乐的震音 和拨弦这两种演奏手法(见《战争与爱情的牧歌》中“别回避,别躲闪”一段,第30小节)。这种音乐风格被称为“激动风格”(stile concitato)。
    《奥菲欧》是蒙特威尔第的第一部歌剧,也是他现存的最早的舞台作品。1607年在曼图亚上演,剧情与佩里的《尤丽迪茜》类似,但是《奥菲欧》采用了悲剧的 结局,即冥王再次夺,了尤丽迪茜的生命。最后,阿波罗神又将奥菲欧变成一个星座,发出永恒的精神和谐之光,使他与尤丽迪茜永远同在。这里仍然可以看出 17-18世纪歌剧结局的惯例——大团圆。脚本是小斯特里吉奥(作曲家斯特里吉奥之子)写的,共有五幕,中间的第三和第四幕发生在冥府。序幕由音乐之神演 唱,歌词除了包括向冈查加宫廷致敬的内容外,主要介绍了故事的背景,强调了奥菲欧所歌唱和演奏的音乐的力量。蒙特威尔第在这部歌剧中并没有模仿佩里的《尤 丽迪茜》,纯粹的宣叙调所占的比例较小,而是大量运用了牧歌、单声歌曲、咏叙调(介乎于咏叹调与宣叙调之间)和各种器乐形式。序曲是一首热闹的托卡塔,乐 队包括40件乐器,通过使用较小的乐队组合以达到特定的情感目的、描绘效果或戏剧功能。例如在地狱的场景中,使用了长号、低音琉特琴和小管风琴;在人间的 田园场景中,使用了竖笛和羽管键琴,竖琴和小提琴(或维奥尔琴)则模仿天堂的音乐和里拉琴的音响。器乐在每场的前奏、间奏或后奏中表达了场景和气氛的变 化。
    蒙特威尔第对人性的深刻洞察和他用音乐刻画性格的能力明显地体现在这部歌剧中。
    第二幕,朋友们正在欢乐地庆贺奥菲欧的新婚,奥菲欧先唱了一段在3/4和6/8拍之间不断变换的生气勃勃的分节歌,每段的器乐间奏中,他的朋友们为之伴 舞。突然,一位信使前来报告尤丽迪茜死去的消息。蒙特威尔第在这里完全改变了音乐的风格,以便表现戏剧性的情感转折。他特意要求用木制管风琴空洞的音响奏 出固定低音,调性从明朗的G大调和C大调转到半音化的a小调上。规则的节奏律动停止了,信使用不规则节奏的犹豫不决的话语与韵律不整齐的低音相配,旋律线 变得不连贯,不协和的程度大为加强(如第15、第16小节)。这里的宣叙风格很好地表现了人物此刻的紧张情感,当信使说出尤丽迪茜的死讯后,奥菲欧的反应 只有一个字:“不!”随后,奥菲欧镇静下来,唱出一首悲壮的哀歌,决定去地狱找回妻子。“你死去了吗?”这个动人的唱段充分揭示了宣叙风格所能达到的情感 表现的高度。许多音乐语言蒙特威尔第在他的第四卷和第五卷牧歌中已使用过,例如无准备和不解决的不协和音、对歌词的朗诵式处理手法、真正的绘词法(如在第 21小节唱到“深渊”一词时的连续下行旋律,以及第25小节唱到“星星”一词时的上行旋律)。歌手的表演和戏剧情节带来了巨大的效果。对开头一句“你死去 了……死去了吗?”的断续处理所产生的效果也很强烈。
    下例是蒙特威尔第的《奥菲欧》第二幕片断,
    这一幕以合唱结束,它打断了宣叙调的紧张性??际悄7滦攀沟暮艉?,然后唱出对人生无常、幸福易逝的感叹,在这首《啊,悲惨的事件!》中,蒙氏巧妙地将独 唱宣叙调转换成更有规律的合唱宣叙调。这种呼喊式的陈述在第二幕后半部分先后出现过三次,是个很突出的结构手法,它也使观众回想起信使令人震惊的出场。
    音乐的高潮明显集中于第三幕,在那里奥菲欧有大段要求进入地狱的独唱“强有力的精灵,可怕的神”。这首歌在结构上是一首变奏分节歌,是整个作品声乐与器乐 技巧的顶点。蒙特威尔第特意为这段唱写了两行独唱的旋律,一种是没有装饰音的,另一种则是加了很多的装饰。他在这里向歌手指出了他想要的声乐效果。详细的 装饰音记谱,也使我们能够从中了解意大利17世纪最初十年的声乐表演实践。
    《奥菲欧》虽然不是最早的歌剧,但却是早期歌剧中艺术成就最高的一部。蒙特威尔第的《阿丽安娜》据说在戏剧性上超过了《奥菲欧》,而且更流行,但可惜它只 有脚本和一首悲歌保存至今。蒙特威尔第的最后一部歌剧《波佩亚封后记》的艺术成就也很高,特别突出地表现在对人物的性格和情感的刻画上。在这部歌剧中,蒙 特威尔第不仅更广泛地运用了“激动风格”的手法,而且明确地对咏叹调和宣叙调做了划分,更多地运用了重唱,其中有些唱段(如第二幕第五场的二重唱)甚至像 是对莫扎特在一百多年后的歌剧创作的预示。
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