巴洛克时期协奏风格的宗教音乐的发展

栏目分类:音乐史   发布日期:2015-04-03   浏览次数:次 来源:音乐之家
巴洛克时期协奏风格的宗教音乐的发展
   17世纪初的宗教音乐也受到了“第二常规”的影响,产生了巨大的变化。尽管一些作曲家也曾希望将帕莱斯特利那的复调风格奉为在教会中唯一可以接受的音乐语言。但是,事实却与之相反。在当时的宗教音乐领域,出现了多种音乐风格并存的局面。
    蒙特威尔第出版于1610年 的《圣母弥撒与晚祷》就是这样一个新旧风格并存的明显例子。这是一部献给教皇保罗五世的作品。因此,在开始的六声部弥撒中,蒙特威尔第尽力保持了“第一常 规”,即古代风格中的很多因素。这首无伴奏合唱的主题是从文艺复兴时期弗莱芒作曲家贡贝尔的一首经文歌中选取的。但是在随后的晚祷音乐中,便出现了很多新 的手法。这部分音乐由两段圣母赞歌和一些经文歌组成。正如乐谱上所标记的,它是用“协奏风格”写成的。这是一种从文艺复兴末期逐渐孕育,而在巴罗克时期走 向成熟的新风格。它是指那些声乐和器乐结合在一起的作品;而且,器乐部分不再仅仅是简单地重叠声乐,而是有时也承担独立的角色。声乐与器乐这二者之间处于 既互相对比,又彼此协调的关系中。例如,在蒙特威尔第的这首作品里,有些段落是一组声乐的合唱与一组器乐的合奏相对,另有些段落是一个或两个合唱队与管风 琴的伴奏相对,还有些段落是乐队伴随各种独唱,并演奏利托奈罗(前奏、间奏与后奏)。这部作品的作曲手法也异常丰富,其中包括模仿复调、华丽的咏叙调、最古老的定旋律技术、假低音(这里是指意大利式的,叩一种根音位置三和弦的和声织体)的合唱圣咏,以及双合唱的主调风格的写法等等。甚至在一些最虔诚祈祷的段落中,我们也能发现一些戏剧性的宣叙调咏叹调的风格。
    马尔科•斯卡契(参见第一章第一节)1648年 曾将当时的宗教音乐分为四类。第一类是四到八声部的弥撒、经文歌和类似的作品,无管风琴伴奏。第二类是同类作品,或多合唱作品,有管风琴伴奏。第三类是协 奏风格的类似作品,其中,一个或多个合唱队与器乐相混合。第四类是用现代风格,即运用“第二常规”创作的经文歌与协奏曲(协奏曲这个名词在17世纪上半叶是指有乐器伴奏的声乐作品,特别是宗教作品)。由于作曲家们在宗教作品中越来越多地运用了“第二常规”的手法,古代风格实际上只剩下了一个外在的躯壳,一种混合的风格取而代之。这种变化是从文艺复兴晚期的一些作曲家(如加布里埃利等人)开始的,蒙特威尔第将它最终完成。
    这种来自意大利的新风格对德国的宗教音乐也产生了很大的影响,许茨是这个过程中的一个最重要的人物。
    海因利希•许茨从14岁起就在卡塞尔的莫里兹伯爵的宫廷里担任唱诗班的童声歌手,1608年倒仓后进入马尔堡大学学习法律,但不到一年,伯爵领主便把他送到威尼斯随乔•加布里埃利学习作曲。加布里埃利去世后,许茨于1613年返回德国的莫里兹宫廷任管风琴师。但不久他便被萨克森选帝侯约翰•格奥尔格一世召到德累斯顿,1617年被任命为选帝侯的乐长,他保持了这个职位直到逝世(其间也获准在丹麦宫廷服务了几年)。
    许茨在16196月与玛格达蕾娜•维尔德克结婚。但是妻子不幸于1625年病逝,许茨只得将两个女儿托给岳母照管,他此后没有再婚。
   1628-1629年,许茨第二次访问了意大利。他与蒙特威尔第对音乐进行了广泛的讨论,为德累斯顿宫廷弄到了一些乐器和演奏家,并出版了一些宗教音乐作品。1631年秋天,萨克森地区开始了三十年战争。德累斯顿宫廷的经济压力很大,音乐活动日渐衰落。当丹麦王子克里斯蒂安邀请许茨去哥本哈根宫廷服务时,许茨欣然答应。但同时他还保留了德累斯顿的职位。1635年他从丹麦返回后,仍然把他的很多作品不断地寄往哥本哈根,这使得他在其他地方毁于战火的一些作品得以保存。实际上,经济上的困难使他的很多作品未能出版。到1639年,德累斯顿宫廷的歌手被减到十人以下,而且工资拖欠长达数月。从1642-1644年,许茨大部分时间在丹麦任宫廷乐长,并访问了德国的一些城市,并于1655年被任命为沃尔芬比特的资深乐长,他生前曾将他的很多作品的抄本交给那里的图书馆收藏。
   1645年以后,许茨多次请求退休,均未获准。直到1657年格奥尔格二世成为选帝侯时,他才得到养老金和退休的机会。不过,他还保留了首席乐长的头衔,并继续创作和修改作品。他的一些最好的作品,如几部受难乐和《圣诞故事》,都是他退休之后创作的。1670年后他定居德累斯顿。167211月,他在那里平静地逝世。
    许茨有500多部作品保留下来,其中大部分是宗教作品。不过,他的舞台作品都遗失了,而且他也没有写过独立的器乐作品。他是以写意大利风格的音乐开始其创作生涯的。除了用意大利文和拉丁文的歌词,他也用德语歌词进行创作,特别是1630年以后的作品,反映了德国宗教改革的影响。不同于他同时代的其他作曲家的是,他基本上不用圣咏或众赞歌作为创作素材。他在自己的作品中把意大利风格和德国风格很好地融合起来,为巴罗克后期德国音乐的发展奠定了一个基础。
   1619年出版的《大卫诗篇》是许茨第一部宗教作品。虽然歌词是德语的,但音乐反映了他在威尼斯圣马可大教堂时来自加布里埃利的影响。其中的协奏风格非常明显地表现在他对各种独唱、复合唱和器乐的处理上。随后,他又发表了《耶稣基督复活的故事》(1623)、《圣歌集》(1625)等作品。
    在他第二次访问意大利时,许茨出版了他的《神圣交响曲》第一卷(1629)。这是他最后一部用拉丁文歌词的作品,由多首经文歌组成。交响曲一词在当时是指器乐与声乐混合,并运用协奏风格的作品。这首作品的伴奏乐器采用了标准的三重奏鸣曲的乐队组合,即两把小提琴、一把大提琴和键盘乐器(管风琴)。许茨的《神圣交响曲》第二卷是1648年出版的,第三卷则于1650年问世。这两卷都采用了德语歌词,第三卷中的一些作品还采用了合唱,并增加了弦乐器。实际上,在这卷中的很多作品都是康塔塔。声部的安排很富于变化。例如《主啊,救救我》用了两个女高音,《扫罗,你为什么要迫害我》则用了6个独唱者和双合唱,并用增加的乐器重叠合唱声部。下面的谱例就是这后一首作品的片断,在这首作品中,乐队由两把小提琴和管风琴等数字低音乐器组成,合唱分为两个部分,一部分由6个独唱声部组成,另一部分是双合唱(两个四声部)。 许茨在这里强调了声乐与器乐各自内部或彼此之间的对比。例如他时而在男低音和女高音之间,时而又在小提琴与双合唱队之间形成音色、音高和力度等方面的对 比。这便是巴罗克音乐所特有的协奏性风格。它预示了后来的大协奏曲的一些手法。这首作品的歌词选自《圣经•使徒行传》第九章第4-5节。扫罗即后来的保罗,他年轻时曾积极参与迫害基督徒的活动。有一次他在去大马士革的路上,听到基督的声音从天而降:“扫罗,扫罗,你为什么迫害我?”基督显灵之后,扫罗终于幡然悔悟,皈依了耶稣基督。作品一开始由独唱组的男低音发出对扫罗的呼唤,其他声部逐渐进入,力度增大,形成震撼人心的效果。随后的复调段落和不协和音,表现了扫罗在听到天上的声音之后困惑而痛苦的心情。
    下例是许茨的《扫罗,你为什么要迫害我》,第17-28小节。
 
    许茨在1660年创作的《圣诞清唱剧》是他的另外一部重要的作品。其中的福音书讲道者首次采用德语的宣叙调来演唱,而不再用传统的无伴奏圣咏。咏叹调、合唱和乐队的写法都采用了协奏风格。
    除了他的三部受难乐(见前节),《基督临终七言》也是他最好的作品之一。这部作品写于1645年,许茨生前未能演出,直到他死后很久的1873年才得以出版。它是为5个独唱者与合唱队,以及弦乐和通奏低音(管风琴)而作。耶稣的话用很有表情的单声歌曲风格写成,而且总是用两个弦乐器与通奏低音伴奏。作品用了古朴的弗里吉亚调式,五声部合唱的复调赞美诗与器乐的间奏曲相交替,使音乐具有一种宁静而深刻的祈祷的性质。这部作品连同他的两部耶稣故事(圣诞和复活)和三部受难乐,构成了约•塞•巴赫之前的路德教派音乐作品中最优秀的部分。
    许茨比巴赫早出生100年,是17世纪德国最伟大的作曲家,也是第一位获得国际声誉的德国作曲家。实际上,他生前作为作曲家的名声并不大,死后又长期被忽视,直到浪漫派时期(1830年前后)才被门德尔松、施皮塔等人重新发现,并加以复兴。在这一点上,他和巴赫也是类似的。
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