意大利喜歌剧的发展历史

栏目分类:音乐史   发布日期:2015-04-03   浏览次数:次 来源:音乐之家
   18世纪的20—30年代,正当意大利正歌剧处于停滞衰退之时,欧洲各国出现了带有轻松喜•剧风格的新型歌剧。在中文词汇里,意大利喜歌剧“opera buffa”曾被译成“谐歌剧”、“趣歌剧”、“滑稽剧”、“轻歌剧”等,而法国喜歌剧“Opera comique”则通常仅有这一种译名。无论持何种译名,它们都是一种从题材、演出方式到语言具有新特点的形式。歌剧内容不再是神话或历史的英雄,而表现 着日常生活场景或普通人的小事情;唱词都是使用各国的民族语言,意大利喜歌剧依旧延用清宣叙调的传统形式,用近似朗诵的音调来唱情节,而法国的喜歌剧、英 国的民谣剧、德国的歌唱剧,在剧情展开的段落都直接以本国语言进行对白。
    喜歌剧的出现给歌剧体裁注人了生动活泼的新鲜血液,集中体现出18世纪音乐通俗化、世俗化的趋势;作为一种轻松谐谑的新艺术,它意味着对传统审美意识的挑战,呼应着启蒙运动所提倡的“回归自然”,而且也预示了百年后欧洲各国音乐所强调的民族性内涵与大众精神。
意大利喜歌剧的发展历史-意大利喜歌剧的特点及代表作品
  从17世纪中叶开始,在意大利正歌剧程式化的三幕演出之间,开始有一些插科打诨性质的小型表演和歌唱,到1700年左右,甚至在正歌剧的结尾也会出现 由滑稽角色所唱的绕口令段落。这些被称为“幕间剧”(intermezzo)的段落后来独立出来进行演出,即是“意大利喜歌剧”(opera buffa)的原形。在佩格莱西(Giovanni Battista Pergolesi,1710-1736)之前,意大利的一些作曲家已经开始尝试用喜歌剧方式进行创作,如马佐基(V.Mazzocchi1597— 1646)、斯特拉代拉(人Stradellal642-1682)、加卢比(B.Galuppil ,706-1785)等,而佩格莱西的《女仆作夫人》终于使这种新体裁趋向成熟并从意大利传播出去。
    《女仆作夫人》(La Serva Padrona,1733),是佩格莱西的正歌剧《高傲的囚徒》的幕间剧,两剧1733年首演于那不勒斯。该剧剧情生动有趣:管家女仆谢尔皮娜 (Serpina)为了当上女主人,以辞职出嫁相威胁;主人乌贝托(Uberto)虽然犹豫,但害怕失去这个可爱而精明的女人,终于娶她为妻。全剧共二幕 8个段落,仅三个角色,其中两个人演唱,还有一个仆人韦斯蓬(Verspon)是哑角。音乐包括1首意大利式序曲,5首相连的宣叙调、咏叹调及2首二重 唱。这部歌剧与法国喜歌剧的对白形式不同,体现了意大利喜歌剧的特征,宜叙调依旧采用古钢琴伴奏的清宣叙调,但半说半唱,近似说话;咏叹调和二重唱的风格 与全剧的风格一致,诙谐俏皮、轻松活泼;乌贝托的音乐唱段成为喜歌剧男低音(basso buffa)的典型。歌剧的曲调中有些是从别的作曲家作品中借用过来的山,这种借用在当时的喜歌剧作品中习以为常。
    意大利喜歌剧在佩格莱西之后继续得到发展,启蒙时期著名的剧作家哥尔多尼(Goldonil,707-1793)也参与了剧本的写作,这使喜歌剧的文化层 次有所提高。他为加卢皮和皮契尼(NieeoloPiccini,1728-1800)等意大利作曲家写过多部脚本,包括将他自己1756年根据英国人理 查生(S.Richardson,1689-1761)的小说帅白梅拉》(Pamela,1740-1741)写作的戏剧,为皮契尼改写成了喜歌剧脚本 《好女孩切基娜》(LaCecchina Nubile旧译:《温顺的女儿》,1760)。剧中的人物关系虽更复杂,但同样体现了身为女仆的切基娜的高尚人格和自尊,表达了当时已被普遍接受的第三 等级那强烈的平等意识。在皮契尼的音乐中,不同类型的咏叹调及每幕终场的大型重唱,使喜歌剧这种体裁在形式上得以扩展,但由于它与正歌剧的风格比较相近, 在今日的舞台上,仍然以特征更为鲜明的佩格莱西《女仆作主人》作为喜歌剧的典型。
    皮契尼之后,帕伊西埃洛(C.Paisiello,1740-1816)、契玛罗萨(D.Cimarosa,l749-1801)也为意大利喜歌剧作出了 各自的贡献。帕伊西埃洛的音乐轻快流畅,当时很受欢迎。他1782年曾根据博马舍的戏剧创作了《塞维尔的理发师》,34年以后,罗西尼再次以此剧写成了他 的名作。契玛罗萨的《秘密婚姻》也是以爱情为主题,体现一种自由平等的精神:富人想把小女儿嫁给英国的富翁,但女儿与贫穷的年轻管家相爱,最后英国富翁娶 了大女儿,结局皆大欢喜。意大利喜歌剧一直保持它特有的轻松戏谑的风格,并且强调重唱与乐队在终场中的作用,始终以表现精神世界最个性化的情感——爱情作 为中心题材。以上特征在莫扎特的喜歌剧里,继续得到发展和深化。
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