莫扎特的器乐创作成就

栏目分类:音乐史   发布日期:2015-04-03   浏览次数:次 来源:音乐之家
莫扎特的器乐创作成就-莫扎特的器乐作品有哪些?
    莫扎特的器乐创作同样是硕果累累,无论是交响曲、协奏曲、奏鸣曲,还是其他形式的室内乐及器乐小品,都渗透着他所特有的流畅、明快和生气勃勃。
    莫扎特对协奏曲,尤其是钢琴协奏曲所做出的贡献相当于贝多芬对钢琴奏鸣曲的贡献,而莫扎特为小提琴、长笛、双簧管、黑管、大管、圆号及小号写的协奏曲,也同样是这些乐器领域里的精品。
    莫扎特创作的27首钢琴协奏曲经历了一个成熟的过程,莫扎特起初从改编J.C.巴赫等同代人的协奏曲作为试作,之后在萨尔斯堡时期自己创作过6首,这些仍 属于探索性质。1777年的钢琴协奏曲(K.271)即是其中最突出的一首,钢琴独奏的部分富于表情,乐队全奏与独奏间强有力的竞奏与呼应,类似莫扎特歌 剧中那些丰富而个性化的角色对置,它预示了后期优秀协奏曲的戏剧性特征,但在乐曲的开始部分就加入钢琴的对应乐句,这点与后期的典型范式有所不同。
    维也纳时期是莫扎特协奏曲的丰收年代,为了自己每星期的专场演奏会,他创作的17首协奏曲各具特色。不论是K.449、K.450、K.482、 K.488、K.503,还是仅有的两部小调性钢琴协奏曲K.466(d小调)和K.491(c小调),都显示出莫扎特掌握这种体裁的游刃自如。1786 年的K.503是莫扎特最出色的作品之一,第一乐章的主题亲切坦诚,在乐章进行中主题在大小调上的色彩对置,和K.482(1785)中乐队多种乐器色彩 的自由转换一样妙不可言;K.467慢乐章开始的小提琴音色引出钢琴柔和的歌唱,完全可以与莫扎特歌剧中最出色的咏叹调旋律相媲美;K.466所包含的内 在戏剧性张力,它所采用的带有阴郁色调的d小调,使它有别于一般的钢琴协奏曲的华丽、轻松。总之,从优雅、细腻、柔情到天真、俏皮,从伤感、凄婉到情感的 冲动与锐发,都可以在莫扎特的钢琴协奏曲里真切地领受到。18世纪音乐家所渴望的表达人的各种丰富情感的器乐,被莫扎特的音乐将其巨大潜力和可能性揭示出 来。
    莫扎特在自己的创作中完善了钢琴协奏曲的古典范式,如同J.C,巴赫那样他仍按巴罗克协奏曲的三个乐章结构:快—慢一快的速度转换,却更为成熟完美。第一 乐章所采用的奏鸣曲式,与交响曲及奏鸣曲中的同一曲式有些区别:它确定为“双呈示部”,即由乐队首先演奏第1呈示部,然后独奏出现与乐队一起协奏第2呈示 部。这样不仅加深整个乐章主部主题与副部主题的听觉印象,而且突出管弦乐队的丰富色彩。第1呈示部结束于主调,第2呈示部转入属调或关系调,与接续的展开 部相接;另外,当再现部进入结束终止式时,乐队以主六四和弦引进钢琴独奏的华彩乐段(cadenza),最后以乐队与独奏的合奏结束整个乐章?;识尉哂?相当强的即兴性质,以显示精湛技巧为主要目的。莫扎特为自己的协奏曲写作华彩乐段,贝多芬也曾为莫扎特的钢琴协奏曲写过华彩段,后来的演奏家在弹奏古典协 奏曲作品时,则选择其他更为华丽而富效果的华彩段。莫扎特协奏曲的第二乐章通常是抒情的歌调,在气质、速度与调性上与前后乐章形成对比。第三乐章采用回旋 曲或回旋奏鸣曲,速度一般要比第一乐章更快,情绪也更为热烈,炫技与活力在这个终曲乐章中并存。
    交响曲创作中,他所写的41部作品以“哈夫那”(K.385)、“林兹”(K.425)、“布拉格”(K.504)和1788年6-8月里连续写成的 K,543、K·550和K.551“朱比特”(即第39、40、41)最为人们重视,至今仍是音乐会上的重要曲目。莫扎特虽然比海顿年轻,但他最后这三 部交响曲和海顿90年代“伦敦”交响曲相比,风格甚至更加超前,他们的作品共同达到了18世纪交响曲发展的最
高水平。
    现以《第40交响曲》为例来具体说明莫扎特的器乐特征,它采用的是小调性(g),与39(降E)、41(C)交响曲的大调性质相比独具个性。在莫扎特的时 代,对小调性的理解是与最强烈的情感及表情性相连,这部作品由于它情感的戏剧性而被称为“浪漫交响曲”。莫扎特仍按古典交响曲的典型结构,第一乐章是奏鸣 曲式,但他省略了海顿常用的慢板引子而直接进入快板主题,使带着哀伤的深情主题更为突出。主部主题哀切的倾诉是莫扎特“歌唱式快板”所特有的,而大调性的 副部主题到再现部与主部主题同在g小调上的统一,更加重了整个乐章阴郁悲哀的主导色调。主部主题还具有海顿式的动机性特征,三个音的主题动机贯穿整个乐 章,在展开部它不断地游移于远关系调之间(如g—升g小调),调性和声手法的大胆造成了第一乐章的激情冲动,使其具有海顿所没有的戏剧性张力;第二乐章仍 是海顿慢板乐章常用的奏鸣曲式,莫扎特仅在调性上显示出此种曲式的特征,总的气氛典雅、优美而平和,与前乐章的紧张动荡取得平衡;第三乐章是三部曲式的小 步舞曲,莫扎特像海顿一样去除了小步舞的贵族气,这里以交响曲主调性(g)、变化音及连线突破惯常的舞曲节奏定式,使主题旋律具有与第一乐章相似的内在激 情;末乐章按常规是更快的、更热闹的节日性舞曲,而《第40交响曲》的终曲乐章,虽然保持着舞曲的流畅与精美,但开阔舒展的旋律、充满动力的展开部以及配 器、和声的意外处理,都使它成为整部交响套曲的合理而完美的结束。
    从这部代表性作品可以感受到莫扎特的器乐(包括四重奏在内)风格,旋律极富歌唱性,优美细腻、流畅而多变化,乐队配制并不大,但对乐器音色的把握与丰富新 奇的变化令人赞叹,这些不仅和莫扎特的声乐风格不可分割,也与维也纳市民音乐及意大利音乐有着千丝万缕的联系。在莫扎特的作品里,即使是最令人感动的段 落,或阴郁悲哀或饱含激情也必须是和谐与合理的,这是启蒙时代的艺术观念,莫扎特追求的是一种以完美平衡将一切矛盾对立融解的艺术境界。
    莫扎特的室内乐作品也是值得一提的,除去他的弦乐四重奏外,他的钢琴四重奏(K.493)、钢琴与管乐五重奏(K.452)、单簧管五重奏 (K.581)、单簧管三重奏(K.498)、包括两把中提琴的弦乐五重奏(K.516)以及为长笛、圆号、双簧管等所作的重奏作品,至今依旧为人们所钟 爱。
    他的弦乐四重奏作品从1770年的第1首(K.80)到1790年的最后一首(K.590)共有26首左右。其中1782年献给海顿的6首(K.387、 421、428、458、464、465),是莫扎特表示对这位年长好友的敬意,这几首弦乐四重奏显示出海顿的影响,但更多是莫扎特自己风格的体现。第4 首(K.428、降E大调)第一乐章的动机在整个乐章中,起到编织、贯穿的作用,第四乐章主题的动力性与意外处理,成为戏剧性的主要因素;第5首 (K.464,A大调)第一乐章,第1小提琴委婉道出主题后,其他乐器亲切地回答、模仿、对应,展开部的篇幅扩大、发展也更充分,小步舞也像海顿那样安排 在第二乐章,柔和的情感流动超过外在的舞曲形式,行板乐章用的是主题与变奏,第4变奏用和主题同名的小调(d)以形成色彩的对比,而终曲乐章(也是贝多芬 十分赞赏的部分)是以和声不确定的两个简短节奏型开始,并成为贯穿整个乐章的重要因素,其内在的动力与对比性显然要超过海顿。实际上,海顿自己晚期的四重 奏作品和他的伦敦交响曲一样,都反过来受到了莫扎特的深刻影响。
    其他的重奏作品也都鲜明地体现了莫扎特的风格,他经常专为某一位演奏家朋友写作,对各种乐器的性能了如指掌,因此能充分发挥乐器的性能和技巧。从莫扎特室 内乐里美妙如歌的旋律、乐器之间的色彩对比、转换与合奏中,可以聆听到他的歌剧咏叹调和重唱,体验到他交响曲中乐思的精妙和色彩的丰富。
    莫扎特宗教体裁的写作,是他从幼年起学习音乐的必由之路。其中萨尔茨堡时期的《加冕弥撒》(K.317,1779),维也纳时期的《C小调弥撒》 (K.427,1783)及他临死前创作的《安魂弥撒》(Requiem,K·626,1791)等,都是透过传统体裁形式来表达作曲家个性化宗教体验和 情感的杰作,它们受到巴罗克时期庄严宏伟的风格,尤其是巴赫和亨德尔音乐的影响,并带有同时期法国作曲家戈塞克(参见下章有关的注解)和萨尔茨堡的同事米 夏埃尔·海顿同类体裁的痕迹,在《安魂弥撒》这部严肃而富于戏剧性的作品中,尤其在莫扎特亲手完成的“进台经”、“怜悯经”及紧接它的“愤怒的日子”那长 大的段落里,集中体现出他晚期作品所逐渐增强的复调对位风格及戏剧性的感人力量。
    莫扎特短短的生命,给人类留下如此巨大的财富,他的音乐体现了古典主义时期最完美的风格和对纯真音乐的理想;他和海顿一起,建立并完善了多种音乐体裁形式,并将这些体裁形式所能承载的内容含量与精妙的表述结合到天衣无缝的程度。
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