贝多芬交响曲介绍

栏目分类:音乐史   发布日期:2015-04-03   浏览次数:次 来源:音乐之家
    贝多芬在器乐创作里取得了空前的成就,包括9部交响曲、11首管弦乐序曲和戏剧配乐、5首钢琴协奏曲、1首小提琴协奏曲、16首弦乐四重奏及其他各种形式 的重奏曲,奏鸣曲体裁是他重要的器乐领域,包括32首钢琴、10首小提琴奏鸣曲、5首大提琴奏鸣曲,还有变奏曲等独奏或重奏形式。贝多芬通过这些创作把维 也纳古典乐派的奏鸣交响套曲形式推进到最高峰,并对奏鸣曲式结构的成熟与发展起到决定性作用。
    交响曲
    贝多芬的九部交响曲分别属于不同的创作时期,集中体现出他的创作特征及风格衍变的脉络,有音乐学家将其分为几类:英雄性、戏剧性《第三、第五、第九交响 曲》;生活风俗性和抒情性(第一、第四、第八交响曲);群众性、舞蹈性《第七交响曲》,而《第二交响曲》是综合性的,第六交响曲则融自然和哲理于一体。)
    如果按创作时期划分,第一(Op.21,1799—1800)、第二交响曲(Op.36,1801-1802)属于维也纳的早期创作,尽管保留了海顿交响 曲的外形模式和乐队编制,但已具有贝多芬音乐所特有的大胆和豪迈的气质,它们与海顿上个世纪如年代的伦敦交响曲仅隔几年却风格明显不同。
    这两部交响曲第一乐章的奏鸣曲式都以海顿式的缓慢引子为开端,但《第一交响曲》引子的调性不甚明确,从下属(F)游移到属调(G),增加了趋向主调性(C 大调)的动力感,而主部主题不仅继承了海顿式动机的酝酿与展开手法,而且调性的移动显示其内在的张力。第三乐章虽标明是“小步舞曲”,但它预示了贝多芬将 从《第二交响曲》开始采用的“谐谑曲”风格?!兜诙幌烨纺├终碌闹魈饧捌浞⒄?,充满了粗犷甚至狂暴的气质,令当时的听众目瞪口呆。这里饱含着旺盛的生 命力,使人对刚刚克服了海利根施塔特精神?;蟮淖髑宜嗳黄鹁?。
    贝多芬曾在1802年表示不满意过去的创作,他要闯出一条新路,而《第三交响曲》(Op.55,1803—1804)就是贝多芬个人风格完全成熟的标志。 这部交响曲具有的恢宏气势是海顿和莫扎特的交响曲所没有的,它使交响乐套曲这种18世纪的传统形式大大地充实并向前发展。贝多芬为《第三交响曲》各个乐章 选择不同特色的,甚至是新的形式结构,并赋予了传统曲式以更为饱满的内容涵量,尤其是第一乐章的快板奏鸣曲式,它集中显示出贝多芬大胆的独创意识,主题动 机的展开与贯穿原则得到充分发挥,各部分的独立作用和互相之间的关系大大加强,这些使第一乐章充满了内在的矛盾、紧张的动力和戏剧性的冲突,成为这部英雄 交响曲的重心。
    如果和海顿的《第104交响曲》(1795)、莫扎特的《第41交响曲》(1788)第一乐章的长度相比较,就可以清楚地看出贝多芬《第三交响曲》(1803)同一乐章奏鸣曲式的进展。
    贝多芬在器乐创作里取得了空前的成就,包括9部交响曲、11首管弦乐序曲和戏剧配乐、5首钢琴协奏曲、1首小提琴协奏曲、16首弦乐四重奏及其他各种形式 的重奏曲,奏鸣曲体裁是他重要的器乐领域,包括32首钢琴、10首小提琴奏鸣曲、5首大提琴奏鸣曲,还有变奏曲等独奏或重奏形式。贝多芬通过这些创作把维 也纳古典乐派的奏鸣交响套曲形式推进到最高峰,并对奏鸣曲式结构的成熟与发展起到决定性作用。
    交响曲
    贝多芬的九部交响曲分别属于不同的创作时期,集中体现出他的创作特征及风格衍变的脉络,有音乐学家将其分为几类:英雄性、戏剧性《第三、第五、第九交响 曲》;生活风俗性和抒情性(第一、第四、第八交响曲);群众性、舞蹈性《第七交响曲》,而《第二交响曲》是综合性的,第六交响曲则融自然和哲理于一体。)
    如果按创作时期划分,第一(Op.21,1799—1800)、第二交响曲(Op.36,1801-1802)属于维也纳的早期创作,尽管保留了海顿交响 曲的外形模式和乐队编制,但已具有贝多芬音乐所特有的大胆和豪迈的气质,它们与海顿上个世纪如年代的伦敦交响曲仅隔几年却风格明显不同。
    这两部交响曲第一乐章的奏鸣曲式都以海顿式的缓慢引子为开端,但《第一交响曲》引子的调性不甚明确,从下属(F)游移到属调(G),增加了趋向主调性(C 大调)的动力感,而主部主题不仅继承了海顿式动机的酝酿与展开手法,而且调性的移动显示其内在的张力。第三乐章虽标明是“小步舞曲”,但它预示了贝多芬将 从《第二交响曲》开始采用的“谐谑曲”风格?!兜诙幌烨纺├终碌闹魈饧捌浞⒄?,充满了粗犷甚至狂暴的气质,令当时的听众目瞪口呆。这里饱含着旺盛的生 命力,使人对刚刚克服了海利根施塔特精神?;蟮淖髑宜嗳黄鹁?。
    贝多芬曾在1802年表示不满意过去的创作,他要闯出一条新路,而《第三交响曲》(Op.55,1803—1804)就是贝多芬个人风格完全成熟的标志。 这部交响曲具有的恢宏气势是海顿和莫扎特的交响曲所没有的,它使交响乐套曲这种18世纪的传统形式大大地充实并向前发展。贝多芬为《第三交响曲》各个乐章 选择不同特色的,甚至是新的形式结构,并赋予了传统曲式以更为饱满的内容涵量,尤其是第一乐章的快板奏鸣曲式,它集中显示出贝多芬大胆的独创意识,主题动 机的展开与贯穿原则得到充分发挥,各部分的独立作用和互相之间的关系大大加强,这些使第一乐章充满了内在的矛盾、紧张的动力和戏剧性的冲突,成为这部英雄 交响曲的重心。
如果和海顿的《第104交响曲》(1795)、莫扎特的《第41交响曲》(1788)第一乐章的长度相比较,就可以清楚地看出贝多芬《第三交响曲》(1803)同一乐章奏鸣曲式的进展。
“引子”在海顿定型的奏鸣曲式中比较重要,莫扎特的第40和第41交响曲第一乐章却省略 了引子,而贝多芬的第1交响曲虽有引子却简明扼要,两个小节的两个和弦,从织体与节奏的感觉上和主题形成对置。第一乐章主部主题是交响曲的核心,看似简单 的主题动机不仅逐渐生成 乐章的各个部分,而且渗透在整部交响套曲各乐章的主题音调中。
下例是贝多芬的《第三交响曲》钢琴谱1 -8小节。

这个主部主题动机建立 在稳定的主音(降E)三和弦基础上,它像催人奋进的号角般简洁 明确,但又具动力性和开放性,第5小节即进人升C的长音,在初次呈示时这个不协和音的突然闯入有意外感,在再现部中却成为调性移动链条中的关键性音,主部 主题从再现前法国号的动机预示,到逐渐酝酿成震聋发聩的再现部的辉煌全奏,这个音(升C =降D)成了整个运动过程中重要的中介:

“展开部”在见多芬各 种体裁的奏鸣曲式中是极具个性的部分,在这里篇幅大大扩展,所有呈示过的主题,新出现的材料全部交织于逻辑严密的调性与和声布局之中,调性在十分宽阔的范 围内不断地转换,始终避免主调的出现,使整个音乐具有前所未有的紧张和激烈的戏剧性。而“尾声”则是贝多芬对传统奏鸣曲式所作的仅次于展开部的大革新,这 里的长度相当于“第二展 开部”,长大辉煌的尾声使第一乐章成为交响套曲“从痛苦走向欢乐”的缩影。

第二乐章用了法国大革命时期非常流行的体裁 “葬礼进行曲”(marche lugubre),这在海顿和莫扎特那里没有先例,实际是时代使然,此乐章的音乐材料及风格与法国作曲家戈塞克的同类作品有着明显的联系,但贝多芬的情感 更为深沉,音乐手段也更为细腻,调性的对比(c小调与C大调)、配器的音色、附点音符旋律进行,使肃穆庄严的情绪凝聚在动人心魄 的音乐之中贝多芬在拿破仑死去的1821年曾说道:我17年前已经为这个悲剧写过音乐了。
第三乐章采用《第二交响曲》已经开始使用的谐请曲,其性质和海顿小步舞的那种轻松幽默 情趣全然不同,它的速度极快,突然的力度变化和切分重音的意外处理,以及同是交响曲主调性的降E大调,使这个乐章紧紧地与交响曲整体的构思融成一片。中间 部分昂扬的法国号像是对最后胜利的召唤,而再现部分似乎成了冲向终曲乐章的过渡段。
    第四乐章是整部交响曲的高潮,它所承载的内容含量远远超出了传统第四乐章的欢乐舞曲性质,贝多芬采用了双主题的变奏手法(一个主题用固定低音)。变奏曲这 种传统发展乐思的基本方法历来被许多作曲家所采用,海顿也在自己的交响曲中广泛运用,而贝多芬把这种各段落相对孤立封闭的曲式完全改变了性质,将奏鸣曲式 的主题呈示与展开功能融人到变奏曲式中,并且利用赋格的复调手法发展主题材料,第一主题融进了前几乐章主题的因素,第二主题是《普罗米修斯的创造物》(贝 多芬1800-1801年所写舞剧)的旋律,整个乐章以普罗米修斯主题的充分展示和最终肯定作为主线。
    这部交响曲将其核心主题(英雄)通过四个乐章一环扣一环地逻辑性展现,不管这英雄是指当代的拿破仑还是古代的普罗米修斯,在贝多芬心目中的英雄含义是与坚 强的意志和勇气、为理想信念而战的精神、自我牺牲的豪迈行为相连,人们对英雄真诚的悼念以及全民欢庆最后的胜利是英雄时代才能出现的伟大场面。第三交响曲 是贝多芬对他生活时代的热烈回应,在这之后,一系列的相同类型杰作接踵而来,它们的特质在《第三交响曲》中已经预示。
    通常被人们称作“命运”的《第五交响曲》(0p.67,1807),是贝多芬作品里最集中精练的佳作,它将《第三交响曲》的特征与手法运用得更加娴熟自 如,不仅使动机及其发展的原则体现得淋漓尽致,而且各个乐章之间的内在关系更为紧密,交响曲套曲作为一个严密的整体已经达到了逻辑上的完美与统一。
    这个“命运”动机被浓缩为极其简洁的结构:4个音的节奏型,由极强(ff)的力度,弱拍起的3个重复短音,下行三度到强拍的延长音而构成。这个动机有时以 节奏型或音程关系的清晰原型,有时以它的各种变化形态游动于第一乐章的各个部分,而且它渗透并贯穿在整部交响曲的各个乐章里。作为整体构思的核心因素,这 个主宰了整部作品的动机在各处出现时,带给听者的却是不同的情感体验和联想。乐曲开始它作为主部主题时具有坚定而果断的气质,到副部时则收敛为轻(p)的 力度和抒情(dolce)气质的旋律,在展开部中它促成了剧烈的冲突和戏剧性的发展,当再现部以动机的重复、酝酿,最后导致在高潮点上进入时,贝多芬有意 味地插入双簧管,奏出宣叙式的一句旋律,加强主部主题原有的疑问性质。第二乐章(降A大调)的两个主题本身形成对比,但宁静、沉思的第一主题和具有英雄性 的第二主题,在音调素材与气质上和“命运”动机又存在着密切的联系,贝多芬在这个乐章里,再次显示了运用变奏曲式的创作技巧,将两个主题内部所包含的多种 因素,经过逻辑性的变化发展,充分挖掘出各自的潜力,最后给以完满的结束。第三、第四乐章的音乐材料同样与这个“命运”动机相连,第三乐章的调性安排是交 响曲的主调性(c小调),这和《第三交响曲》相同,而再现部分是它最独特之处,定音鼓50小节固执的敲击,逐渐积蓄着内在的紧张度,最后像喷薄欲出的红日 一般冲向光辉的末乐章,英气豪迈的C大调第四乐章是整部交响曲最完美的结束。
    这部交响曲1808年12月22日首演于维也纳剧院,由贝多芬本人亲自指挥。同代人E.T.A霍夫曼盛赞《第五交响曲》所包含的浪漫主义精神,恩格斯曾感 叹过“要是你还没有听过这部壮丽的作品的话,那你这一生可以说是什么音乐也没听过”。后代人在欣赏和解读这部经典作品时,无论他持有何种观点,都会被它所 包含的巨大精神力量而震撼,从中领会到贝多芬创作的无限魅力。
    《第四交响曲》(Op .60,1806)是贝多芬创作《第五交响曲》期间,几乎同时创作并完成的作品,它夹在英雄性、戏剧性的两部交响曲中间,使聆听者感到愉快风趣而又温暖亲 切,领略到贝多芬创作风格的另一面。第一乐章引子的气质带有浪漫的神秘感,与主题的欢快跳跃形成鲜明对比;第三乐章仿奥地利兰德勒(landler)舞曲 的节奏和风格;而终曲乐章与交响曲开端的幻想气氛头尾相应。
    贝多芬为自己的《第六交响曲》(Op.68,1807-1808)加了标题,但他强调这部“田园”(Pastotal)交响曲写情多于写景。第一乐章“到 达乡村时的喜悦心情”,第二乐章“溪边小景”的流水鸟鸣,第三乐章“村民的欢聚”中各类欢快的民间舞曲,第四乐章“暴风雨”,第五乐章“暴风雨后的愉快和 感恩的情绪”,这里有造型性的生动描画,更多是令人深思的意味,贝多芬对“标题音乐”的宽泛理解影响了后来的柏辽兹李斯特。如果意识到贝多芬此时的耳疾 已经十分严重,而这一切则是他内心对大自然和生命万物的礼赞时,我们只能向这位顽强的斗士深深致敬了。
    第七、第八交响曲之间的关系有些类似第四、第五交响曲?!兜谄呓幌烨?Op.98,1811-1812)的创作正值拿破仑入侵俄罗斯的关键时 刻,1813年的首演,是为德奥反法战争中受伤的士兵进行的义演。这部交响曲四个乐章的速度标记比惯常的要快,第二乐章通常的行板(Adante)被安排 为小快板(Allegretto),这个乐章是具有送葬曲意味的变奏曲式,单调而固定的节奏,伴随着哀痛悼念的主题,它与占很大比重的其他乐章中欢庆性舞 曲形成对比。而《第八交响曲》(Op.93,1812),贝多芬自认为是小交响曲,它像一首暂时休息和回忆的乐曲。第二乐章最能体现这部交响曲的风格,贝 多芬为感谢朋友及节拍器的发明人梅采尔,写过一首轮唱小曲:“嗒嗒嗒嗒、嗒嗒嗒嗒,亲爱的梅采尔,愿你生活得好……”它被用来作为这个短小戏谑乐章的主 题。第三乐章标明“小步舞曲的速度Tempo di menuetto”,虽典雅但略嫌滞重,显然还是贝多芬式的小步舞。末乐章却幽默而随意,似乎比前一个乐章更接近海顿的风格。
    《第九(合唱)交响曲》(Op,125,1817-1823)是贝多芬创作的顶峰,他在交响曲的末乐章将人声引入庞大的管弦乐音响之中,以德国诗人席勒的 诗作《欢乐颂》(1785)为歌词,用独唱、合唱和管弦乐队谱写出他一生所坚信的“艺术能联合人类”的伟大颂歌。这部1824年5月首演于维也纳的交响 曲,是经过长期的酝酿而创作出来的,青年时期的贝多芬在波恩就曾想过为“欢乐颂”配乐,1795年用德国诗人毕尔格(G.A.Buerger)的诗写作的 歌曲《同情互爱》(Gegenliebe),其曲调就与《第九交响曲》中“欢乐颂”的主题骨架有近似之处,后来贝多芬又几次动笔草拟“欢乐颂”的旋律,最 后在1808年为钢琴、合唱和乐队写的《合唱幻想曲》(Op.80)中,形成了这个朴素而庄重的主题,成为《合唱交响曲》的预示。“欢乐颂”所描绘的“拥 抱吧,千百万人们”、那闪耀着自由平等博爱之光的“四海之内皆兄弟”的崇高境界,正是贝多芬和席勒等几代德国先进知识分子终生不渝的理想。
    这部交响曲的博大精深是无与伦比的,这里不仅包含贝多芬个人人生的体验和总结,也深藏着作曲家对人类终极价值的关切,对上帝、宇宙、自然和人世的思考与憧 憬,在交响曲的外表框架中深邃的哲理和动人心魄的气势相融,神圣的崇高感与发自内心的欢乐颂歌同在。贝多芬似乎是在回顾人世间生活的历程:困苦彷徨与奋斗 抗争、狂热激情与欢悦戏谑、温暖的回忆与深沉的思索,最终升华到友爱与超然的欢乐。末乐章的“欢乐颂”是整部《第九交响曲》的至高点,前面三个乐章的音乐 素材都在暗示、隐现、趋向它的即将到来。当末乐章以其深厚庄重的宣叙音调宣告:前面的各种选择不再是所要寻找的东西之后,引出“欢乐女神圣洁美丽”,“在 你温柔的翅膀下,人们都会结成兄弟”的颂歌,这是贝多芬一生领悟到的人生真谛,“从痛苦到欢乐”也是这部交响曲给予人们的坚定信念。
    《第九交响曲》以最为妥贴的音乐形式来表述这宏伟浩翰的构思,贝多芬从曲式结构到旋律特征、和声及配器等各方面突破了传统的音乐语言方式,也包括贝多芬自 己的前期作品在内。交响曲的篇幅极大地扩充,整部交响曲的各个乐章都渗透着奏鸣曲式所特有的巨大张力,其动力发展与调性回归的手法贯穿始终,连续五度或大 幅度跳动的旋律进行,切分式的或固执重复的节奏及音型,和声与调性的复杂及延迟解决等手法大大地增加其内在的紧张和冲突,与之相对应的又是极其温暖深情而 舒展的旋律音流。紧接在第一乐章之后的谐谑曲所采用的三部曲式,前后部分已自成戏剧性的奏鸣曲式结构,而贯常的慢板乐章安排在第三乐章位置,类似最后导人 庞大终曲的引子。末乐章开始的管弦乐队像是揭开了终场戏剧的序幕,将人声作为一个丰满的“乐器组”音色导人,领唱合唱自如地变换并与管弦乐织体水乳交融。 贝多芬理性地驾驭这些具体的音乐表现手段,将其紧密而合乎逻辑地组织在奏鸣交响套曲之中,它所造成的庄严雄辉使《第九交响曲》成为贝多芬为人类文化所作的 最光辉贡献。
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