从《意大利少女在阿尔及尔》到《塞维利

栏目分类:音乐史   发布日期:2015-04-03   浏览次数:次 来源:音乐之家
    几百年来意大利的国土就一直是西班牙、法国和奥地利争斗割据的对象,18世纪末、19世纪初意大利的政治形势紧随欧洲革命与复辟而不断变化,拿破仑占领意 大利曾带来革命的风潮和希望,但意大利仍无法摆脱国家分裂和被法、奥瓜分统治的状况。从18世纪末意大利人民开始为民族的独立、国家的统一及政治的改革而 进行斗争,民族“复兴运动”经过1807年的“烧炭党”和30-40年代的“青年意大利”运动,直到60年代意大利完成统一才暂告段落。世纪初的艺术领域 里同样渗透着强烈的民族意识和具体的复兴运动,主要体现在意大利浪漫主义文学诗歌的兴起与繁荣,以及意大利音乐生活的重心歌剧里。
   19世纪10-30年代法、德、英及欧洲其他国家都刮起“罗西尼旋风”,以致韦伯、舒曼或俄罗斯的作曲家,都为自己民族的歌剧事业而批评过罗西尼,但罗 西尼在自己意大利故乡始终被尊崇为伟大的作曲家,因为当“可怜的被奴役的意大利人被禁止说话,他们只能通过音乐来表述自己内心感情”①的时候,罗西尼的歌 剧能够传达出意大利人的心声。尽管他的创作没有威尔第早期歌剧那种鲜明的政治热情,而且对当时音乐生活的具体影响比较复杂,但他作为19世纪意大利歌剧的 首位旗手其作用不可低估。在罗西尼之后贝里尼、唐尼采蒂的歌剧创作,继续意大利歌剧的优秀传统,为威尔第的伟大成就作了铺垫和过渡。
    焦阿基诺·安东尼奥·罗西尼(Gioachino Antonio Rossini,1792-1868)出身贫民,幼年曾随乡间戏班的父母流浪于意大利波隆纳地区的各村镇,他当过肉店及铁匠铺学徒。1806年进音乐学校 学习,求学期间罗西尼就以自己美好的嗓音、聪颖的领悟力和初试歌剧而小有名气。罗西尼后来在自传中提到自学成才的路程,他通过大量抄写海顿、莫扎特等名家 的乐谱来领悟音乐尝试创作。1810年罗西尼已接受威尼斯歌剧院经理的正式委约创作《结婚证书》,这部独幕滑稽剧(Farsa comica)是他为威尼斯剧院创作的9部歌剧中的第一部?;纭犊炖值钠帧?1812)则是罗西尼首获成功的歌剧作品,整个20年代里它一直是意大 利最流行的剧目。
    意大利各地著名歌剧院紧随威尼斯剧院向这位年轻的新星委约,罗西尼为费拉拉剧院创作宗教剧《奇罗在巴比伦》(1812)、为米兰的斯卡拉剧院创作《试金 石》(1812),并继续为威尼斯创作《软梯》(1812)、《布鲁斯基诺先生》(1813)等作品。1813年2月的正歌剧《唐克雷迪》和3个月后创作 的喜歌剧意大利少女在阿尔及尔》使罗西尼一跃成为意大利最负盛名的歌剧作曲家,当时侨居米兰的法国著名文学家斯汤达 (Stendhal,1783-1842)写道:“在意大利有一个人,大家在谈论他的时候,比谈论拿破仑的时候还要多,这个人只不过是一位20岁的作曲 家,他叫罗西尼。”
    罗西尼担任那不勒斯的圣卡罗剧院音乐指导期间(1814—1822)写作《英国女王伊丽莎白》(1815)等剧并完成其他城市的委约,如《塞维利亚的理发 师》(1816)、《灰姑娘》(1817)分别是为罗马的两座剧院而作,前剧34年前曾被帕伊西埃洛作为歌剧题材,那些支持老作曲家的保守势年。力使这部 新版歌剧首演失败,但不能阻止其魅力最终获得观众的青睐,自此这部《塞维利亚的理发师》成为意大利喜歌剧头牌剧目而票房不衰?!栋绿┞蕖?1816)、 《贼鹊》(1817)、《摩西在埃及》(1818)、《湖边女郎》(1819)和《茂梅托二世》(1820)等都是罗西尼在意大利时期的重要作品。
   1822年罗西尼和富有的女高音歌唱家伊莎贝拉·科尔布朗结婚,在此后的几年内游历欧洲并演出自己的歌剧,维也纳、伦敦、巴黎等地的听众完全为罗西尼所 倾倒。1824年罗西尼定居巴黎,并任“意大利歌剧院”院长,1825年被任命为法王御前作曲家兼歌唱总监。他为适应巴黎听众的趣味和习惯,将自己的旧作 改为法语的版本。1829年罗西尼倾注心力,写作了他最后的一部歌剧《威廉·退尔》。
    正值壮年的罗西尼从此再没有写歌剧,到1868年去世前的近40年间,罗西尼只写了《圣母悼歌》(Stabat Mater,1842)、《小庄严弥撒》(1864)及一些小品,其中的缘由始终是音乐史家探讨的话题。
    罗西尼创作的近40部歌剧为意大利歌剧注入了新的活力,佩格莱西开创的意大利喜歌剧以及原有的正歌剧传统,虽然在皮契尼、帕伊西埃洛、契玛罗沙等作曲家的 创作中得以延续,但到18世纪90年代已缺乏新意。此时从莫扎特到韦伯的德国歌剧,从凯鲁比尼到梅耶贝尔的法国歌剧却生机勃勃,形成与意大利歌剧相抗衡的 两股力量,而罗西尼给歌剧带来的神奇与欢笑,显示出的意大利语言灵活巧妙的音乐性,使人们重新回忆起意大利歌剧一花独秀的魅力。
  从《意大利少女在阿尔及尔》到《塞维利亚的理发师》
  贝多芬曾建议罗西尼继续喜歌剧的写作,而罗西尼确实擅长于此种类型。1813年的《意大利少女在阿尔及尔》就是他早期喜歌剧的重要代表作,这部效果颇 佳的喜歌剧,除去让人开怀大笑外,还加入了能够激起听众爱国情感和战斗精神的咏叹调。美丽姑娘伊莎贝拉设下计谋让衷情于她的土耳其人上当,使包括自己恋人 林多佐在内的意大利同胞逃离阿尔及尔,当笑剧进行到高潮时,姑娘在同胞的环绕中唱起英雄性的华丽咏叹调:“你想一想国家吧!要大胆无畏地尽自己的天职,你 看全意大利到处都重新树立起勇敢和高尚的精神。”隐藏在爱情与轻松嘻笑之间的是深厚的民族情结,歌剧一经上演在意大利民众中就获得极其强烈的反响,也得到 欧洲进步文学家思想家们的充分理解和肯定。
   生阴谋的“军师”,但何时见钱即刻背叛,而费加罗这位塞维利亚最忙碌的人,虽然只是个平民理发师,但他足智多谋精明能干,全城的男女老少都离不开他,在费加罗精心设计和帮助下,伯爵与罗西娜这对有情人终成眷属。
    罗西尼的《塞维利亚的理发师》绝不比原剧逊色,它的音乐充满活力,戏谑与激情并存而且极富舞台效果,剧中的人物都有精彩的音乐段落,这些令人赞叹的自然美 妙的旋律与人物的个性紧紧相扣。费加罗的谣唱曲(N.4)以乐队轻捷紧凑的前奏将理发师旋风般地引入,音乐随着剧词以急速节奏自由流畅地向前展开,其中贯 穿着塔兰泰拉欢快舞曲的因素,使戏剧第一幕就以喜歌剧典型的诙谐风格展示出费加罗的形象;罗西娜华丽的谣唱曲“甜美的歌声”(N.7)及她在多首重唱中的 声部,将罗西尼擅长的美丽花腔技巧尽情发挥,这也是意大利歌剧的独特魅力;阿玛维瓦伯爵在幕启后的小谣唱曲和坎佐纳(N.2、N.5)中,表现出那种装饰 性的多情缠绵的抒情风格;巴尔托洛的愚蠢滑稽自鸣得意,以喜歌剧典型的喜剧男低音(bassobuffo)方式将其刻画得十分生动(N.10);巴西利奥 的“诽谤者的造谣中伤”(N.8)用“罗西尼渐强”,即不断地重复一定的音型造成逐渐增强的力度,将“谣言像温柔的微风般开始”直到“像大炮、雷鸣、地震 般的爆发”的过程极生动地传达出来。
    罗西尼旋律的华丽和装饰有炫技之嫌而受到批评,实际上正是罗西尼从他的《英国女王伊丽莎白》开始,把装饰音和华彩段明确地写在乐谱上,以限制歌手随意炫技 的陋习。但罗西尼十分了解并尊重当时观众的趣味,他对意大利人渴望美声技巧的传统习俗非常通融,在咏叹调或重唱的卡巴莱塔(cabaletta)部分允许 歌者任意加花发挥。对重唱、合唱的表现力罗西尼也有清醒的认识,各种形式的重唱合唱在每一个场面里都有相当的篇幅和分量,把几位戏中角色联系起来将剧情推 向高潮,比如伯爵和费加罗(N.6)、费加罗和罗西娜(N.9)的二重唱,他们之间的三重唱(N.18)以及第1幕开始及各幕的终场合唱等。
    乐队相对简单但织体清晰透明,管弦乐队写法发挥了切实作用,随时的插入以烘托气氛。节奏的重复或灵活的变化使乐队风格轻巧而活泼,罗西尼的歌剧中混合使用古钢琴伴奏的“清宣叙调”和乐队伴奏的宣叙调,这一切使意大利歌剧一向重歌唱轻乐队的传统有所变化。
    《塞维利亚的理发师》的序曲成功地渲染了整部歌剧的轻松戏谑的气氛,至今仍是音乐会上的保留曲目。这部序曲最初并非专为该部歌剧而作,至少在这之前被罗西 尼用过两次,最初是为《英国女王伊丽莎白》所作,音乐材料当然和《塞维利亚的理发师》没有联系,但序曲喜剧的浓烈气氛使听众对它完全接受。罗西尼“借用” 自己作品及其他作曲家作品片段(第1幕终场与斯蓬蒂尼《贞洁的修女》相联系)的作法,实际在西方文艺复兴时期的弥撒、意大利正歌剧的音乐中都有先例,尤其 在喜歌剧及英国的乞丐歌剧中,“借用”更是一种吸引听众的手法,在剧场里翘首企盼自己熟悉的曲调是一种时尚乐趣,传说中罗西尼的懒惰取巧可能与他迎和听众 趣味同是事实。是1816年的作品,音乐史家经常惊叹罗西尼写作歌剧的速度,曾引用他的回忆提到《塞维利亚的理发师》仅用了两个半星期,第一幕用8天,第 二幕用5天,其余数天用来完成总谱。它的音乐让听众充分领略罗西尼的机智、调皮与灵气,那轻松流畅的风格让人感觉全剧是一蹴而就的结果。实际上罗西尼非常 注重并了解观众的趣味和需要,甚至注意到不同城市和剧院的区别,对于这部已被帕伊西埃洛写过而且当时还在演出的歌剧,罗西尼尽力使自己的新作具有更多的 “现代剧场的趣味”,结果这部歌剧以典型的罗西尼风格征服了不同时代的听众,其精彩效果完全可以与30年前莫扎特的《费加罗的婚姻》相媲美。
    《塞维利亚的理发师》是博马舍以费加罗为主人公的戏剧三部曲中的第一部,在罗西尼的笔下,这一题材原有的批判性尖刻词句被删除、淡化,集中突出的是抒情戏 谑喜剧性极强的特质。这里的阿玛维瓦伯爵是一个热情洋溢的青年,他痴心爱恋着活泼美丽的罗西娜,但受到严密看管的姑娘没有自由,其监护人老医生巴尔托洛企 图娶她并得到财产。音乐教师巴西利奥虽是老医生阴谋的“军师”,但何时见钱即刻背叛,而费加罗这位塞维利亚最忙碌的人,虽然只是个平民理发师,但他足智多 谋精明能干,全城的男女老少都离不开他,在费加罗精心设计和帮助下,伯爵与罗西娜这对有情人终成眷属。
    罗西尼的《塞维利亚的理发师》绝不比原剧逊色,它的音乐充满活力,戏谑与激情并存而且极富舞台效果,剧中的人物都有精彩的音乐段落,这些令人赞叹的自然美 妙的旋律与人物的个性紧紧相扣。费加罗的谣唱曲(N.4)以乐队轻捷紧凑的前奏将理发师旋风般地引入,音乐随着剧词以急速节奏自由流畅地向前展开,其中贯 穿着塔兰泰拉欢快舞曲的因素,使戏剧第一幕就以喜歌剧典型的诙谐风格展示出费加罗的形象;罗西娜华丽的谣唱曲“甜美的歌声”(N.7)及她在多首重唱中的 声部,将罗西尼擅长的美丽花腔技巧尽情发挥,这也是意大利歌剧的独特魅力;阿玛维瓦伯爵在幕启后的小谣唱曲和坎佐纳(N.2、N.5)中,表现出那种装饰 性的多情缠绵的抒情风格;巴尔托洛的愚蠢滑稽自鸣得意,以喜歌剧典型的喜剧男低音(bassobuffo)方式将其刻画得十分生动(N.10);巴西利奥 的“诽谤者的造谣中伤”(N.8)用“罗西尼渐强”,即不断地重复一定的音型造成逐渐增强的力度,将“谣言像温柔的微风般开始”直到“像大炮、雷鸣、地震 般的爆发”的过程极生动地传达出来。
    罗西尼旋律的华丽和装饰有炫技之嫌而受到批评,实际上正是罗西尼从他的《英国女王伊丽莎白》开始,把装饰音和华彩段明确地写在乐谱上,以限制歌手随意炫技 的陋习。但罗西尼十分了解并尊重当时观众的趣味,他对意大利人渴望美声技巧的传统习俗非常通融,在咏叹调或重唱的卡巴莱塔(cabaletta)部分允许 歌者任意加花发挥。对重唱、合唱的表现力罗西尼也有清醒的认识,各种形式的重唱合唱在每一个场面里都有相当的篇幅和分量,把几位戏中角色联系起来将剧情推 向高潮,比如伯爵和费加罗(N.6)、费加罗和罗西娜(N.9)的二重唱,他们之间的三重唱(N.18)以及第1幕开始及各幕的终场合唱等。
    乐队相对简单但织体清晰透明,管弦乐队写法发挥了切实作用,随时的插入以烘托气氛。节奏的重复或灵活的变化使乐队风格轻巧而活泼,罗西尼的歌剧中混合使用古钢琴伴奏的“清宣叙调”和乐队伴奏的宣叙调,这一切使意大利歌剧一向重歌唱轻乐队的传统有所变化。
    《塞维利亚的理发师》的序曲成功地渲染了整部歌剧的轻松戏谑的气氛,至今仍是音乐会上的保留曲目。这部序曲最初并非专为该部歌剧而作,至少在这之前被罗西 尼用过两次,最初是为《英国女王伊丽莎白》所作,音乐材料当然和《塞维利亚的理发师》没有联系,但序曲喜剧的浓烈气氛使听众对它完全接受。罗西尼“借用” 自己作品及其他作曲家作品片段(第1幕终场与斯蓬蒂尼《贞洁的修女》相联系)的作法,实际在西方文艺复兴时期的弥撒、意大利正歌剧的音乐中都有先例,尤其 在喜歌剧及英国的乞丐歌剧中,“借用”更是一种吸引听众的手法,在剧场里翘首企盼自己熟悉的曲调是一种时尚乐趣,传说中罗西尼的懒惰取巧可能与他迎和听众 趣味同是事实。
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