保罗·欣德米特资料简介

栏目分类:音乐史   发布日期:2015-04-03   浏览次数:次 来源:音乐之家
保罗•欣德米特资料简介-欣德米特的作品著作及生平简历
   保罗•欣德米特(Paul Hindemith,1895-1963)生于德国法兰克福附近的哈瑙。6岁开始学习小提琴,11岁就在剧场、咖啡馆、舞厅等乐队演奏。14岁人法兰克福 的雷克音乐学院,先攻小提琴,后转作曲。19岁 成为以演出现代室内乐闻名的“阿玛”弦乐四重奏团的中提琴手和法兰克福歌剧院乐队首席小提琴手。他一生没有离开过演奏实践,多才多艺,不仅是出色的小提琴 家、中提琴家,还会演奏钢琴、单簧管、小号、长笛、大提琴、低音提琴等。在作曲方面,早在成为音乐学院学生之前,欣德米特就已开始尝试。1919年(24 岁)举行音乐会演出他的作品中,已带有某些个人特点。20年代初,在多瑙厄辛根音乐节上演出的《第二弦乐四重奏》(1921)和《室内乐队曲》第1号 (1922)奠定了他作为第一次世界大战后德国年轻一代主要作曲家的地位。20年代中期,他积极倡导“实用音乐”(gebrauehsinusik),这 是一种能为业余的音乐爱好者在家里或非正式场合自己演奏用的音乐。与他一起从事这方面工作的还有韦尔(Kurt Weill,1900-1950)、克舍涅克(Emst Krenek,1900-  )等。  
   1927年起(直到1937年),欣德米特任柏林大学教授。纳粹上台执政以后,虽然他不是犹太人,但是他的音乐被认为不吻合“雅利安理论精神”而同样遭 到禁演。戈培尔指责他不仅是“糟透的不协和”,而且是“文化上的布尔什维克主义”。1938年,欣德米特移居瑞士,1940年又移居美国,先在其他学校, 最后在耶鲁大学任教(直到1953年)。他在那里不只教作曲,也教传统和声与理论。除了采用过去在德国写的教材《作曲技法》(1941年译成英文出版) 外,还编写了《传统和声简明教程》(两册:1943,1953),《音乐家的基本训练》(1946)等著作。他应邀在哈佛大学演讲的讲稿,后被整理成《一 个作曲家的世界》(;1949)发表,其中有许多他对艺术问题的见解。
   1951年,欣德米特接受苏黎世大学邀请,担任教职,同时在耶鲁大学兼课。1953年定居瑞士。1955年起放弃教学,直到去世,主要从事指挥工作,率团在国内外演出。

    欣德米特反对为艺术而艺术。他认为“今天的作曲家只有当他明白他的创作目的时,才应该创作。为作曲而作曲的时代也许将一去不复返了。”他的作品数量很多, 不仅有歌剧、舞剧、交响曲、协奏曲、室内乐、独唱、合唱等,还有为常用的独奏乐器(如长笛、双簧管、单簧管、小提琴、中提琴、管风琴)及易被忽视的乐器 (如圆号、小号、英国管、低音提琴等)所 写的用于教学的大量乐曲。此外,还有为儿童游戏、学校集会、电台广播等用的“实用音乐”作品。他的音乐特点并不体现在节奏上,虽然他的作品节奏动力感很 强,有现代性,不同于古典,但与斯特拉文斯基巴托克相比,节奏显得不那么重要;特点也不在曲式,他的曲式是传统的,巴罗克式的,没有提供更多的创新。他 的特殊风格在于对位与和声,在于自成一家的调式体系。他继承布拉姆斯、雷格(MaxReger,1873-1916)和理夏德•施特劳斯的传统,并受巴 赫、马丁•路德的新教圣咏及其他文艺复兴时代复调作曲家的影响,在创作中十分重视对位,使其成为他音乐思维的基础。他的对位常常是不协和的,更强调对位织 体中各个声部的旋律进行,较少考虑纵向各音之间的传统的结合关系,即所谓“线条对位”(1inearCounterpoint)。 不协和对位构成他风格的主要特征。欣德米特坚持音乐的调性,认为调性是不可缺少的作曲法则。但是,尽管和声围绕着中心音展开,中心音与十二个音级中其他各 音的关系,以及各音之间的相互关系,与传统大小调不一样,有他自己的一套组织方法和体系。因此,他的和声听起来有一种干涩、不协和的感觉。尽管如此,他的 音乐证明了,在调性音乐世界中仍然还有领域可以继续探索,而并没有穷尽。
    他的创作可以分为三个阶段:
    第一个阶段(1918-1923):探索各种风格的时期。欣德米特比巴托克、勋伯格年轻,开始创作时就没有经历后期浪漫主义阶段,而直接采用各种现代流派 的手法。如:他受勋伯格影响,写了具有表现主义特征的《第二弦乐四重奏》(1921);受巴托克影响,写了《第三弦乐四重奏》(1922);受斯特拉文斯 基和米约影响,写了《室内乐队曲》第1号(1922,这首作品引用了现代狐步舞曲以及警报器等噪音效果,被认为具有未来主义特征);受爵士乐影响,写了钢 琴作品《1922年组曲》(1922)。组曲的“前言”中写道:“这里不考虑手指,是把钢琴作为打击乐使用的”。这在当时是很时髦的做法。
    第二个阶段(1924-1933):新古典主义时期。欣德米特受“回到巴赫”运动的影响,主要从巴罗克时期的音乐中汲取素材。他与当时其他作曲家普遍做法 有所不同的是:采用了较多的变化音,语言比较复杂,如受巴赫的《布兰登堡协奏曲》启发,为各种独奏乐器和乐队而写的《室内乐队曲》第2—7号 (1924-1927)、《乐队协奏曲》(1925),歌剧《卡迪拉克》(1926)、《当天新闻》(1929)等。大部分实用音乐也写于这个时期,如为 机械风琴而作的《雄费利克斯在马戏团时》(1926)、为长笛、双簧管和弦乐而作的《演奏用的乐曲》(1927)以及儿童短剧《让我们来造一座城市》 (1930)等。
     第三个阶段(1933-1963):各种风格的综合时期。它的时间最长,作品数量最多,约占全部作品的三分之二。重要作品有:歌剧《画家马蒂斯》 (1934-1935,脚本根据宗教改革时期德国画家马蒂斯部分真实经历加以虚构而成,1934年改编为同名交响曲)、舞剧音乐《尊贵的显圣》 (1938)、《小提琴协奏曲》(1939)、《韦伯主题交响变奏曲》(1943)以 及大量的室内乐。严格地说,这个时期作品的风格很难概括或进行分类。其中有的作品更热情些,语言也更简单些,实际上,又与他原来的新古典主义立场有所不 同。最明显的例子是《画家马蒂斯》,具有更多的抒情性,因而也是他最常被演奏的作品。总的来看,越到后期,音乐变得更为抽象,和声语言更不协和,如带有几 何图形结构设计特点的钢琴曲《调性游戏》(1942)、带有神秘色彩的歌剧《世界的和谐》(描写文艺复兴时期天文学家开普勒的故事)等。在1955年写的 《大号奏鸣曲》中,欣德米特也尝试勋伯格的手法,采用了一个十二音的主题。
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