艾伦·科普兰简介

栏目分类:音乐史   发布日期:2015-04-03   浏览次数:次 来源:音乐之家
    美国作曲家开始意识到应该创作具有民族风格的音乐作品,差不多是在快要进入20世纪的时候。如麦克道尔(Edward MacDowell,1861-1908)、吉尔伯特(Henry Gilbert,1868—1928)、法韦尔(ArthurFarwell,1872-1952)等。特别是艾夫斯(Charles Ives,1874-1954),他单枪匹马,独自一人埋头写了不少作品,不但具有美国特点,而且探索了很多新的作曲技法。但是可惜,没有机会演出,当时 也没人知道他。美国民族音乐的真正成熟,并涌现出一批作曲家是20世纪20、30年代的事情。如科普兰、哈里斯(Roy Harris,1898-1979)、辟斯顿(Walter Piston,1894—1976)、塞欣斯(Roger Sessions,1896-1984)、汤姆森(Virgi1 Thomson,1896-1989)、斯蒂尔(Williana Still,1895-1978)、格什文等。其中,以科普兰和格什文的成就最为突出,而且,他们也恰好代表了美国民族主义音乐发展的两个不同方向。   
艾伦•科普兰资料简介-艾伦•科普兰的作品及生平简历
  艾伦•科普兰(Aaron Copland,1900-1990)生于纽约布鲁克林,父母都是移民。幼时由姐姐教他钢琴,17岁随戈德马克(Rubin Goldmark,1872-1936)学习作曲理论。戈德马克的音乐趣味趋于保守,不让他的这位学生涉足“现代”,反而引起科普兰的好奇。1921年, 科普兰赴法国进入巴黎近郊枫丹白露新成立的一所音乐学院,师从法国女教师布朗热(Nadia Boulanger,1887-1979),成为她的第一个美国作曲学生??破绽荚谀抢锕踩?,接触到各种新音乐,受到很大启发。
   1924年回国后,他幸运地赶上了有利于美国作曲家成长的大好时机,社会上设立了各种奖励、赞助、委约的项目。在这种情况下,科普兰有机会充分展示自己 的创作才能,特别在使周围环境接受现代美国音乐方面,他比其他任何人都发挥了更为重要的作用。为推动美国音乐的创作和演出,他与塞欣斯一起组织了“科普兰 —塞欣斯音乐会”(1928-1931),并发起成立“雅都美国音乐节”和“箭头音乐出版社”。作为“美国作曲家协会”创始人之一,他任协会主席达7年 (1938-1945),还积极参加1923年成立的“作曲家联盟”的活动,并在1948-1950年期间任执行主席。
    与此同时,科普兰投入大量时间和精力从事写作和教学。他的著作《怎样欣赏音乐》(1939,中译本于1984年出版)和《我们的新音乐》(1941),拥 有广泛读者?!兑衾钟胂胂蟆?1952)根据他在哈佛大学的讲稿整理而成。他曾先后在社会研究新校(1927-1937)、哈佛大学(1935、 1944、195l-1952)和伯克郡音乐中心夏令学校(1940-1965)任教,培养年轻一代。1959-1974年,作为主讲人、钢琴家和指挥, 出现在59个电视节目中,
   1932年,科普兰应查维斯邀请,访问墨西哥。他对墨西哥的兴趣,加深了他对拉丁美洲文化的理解。1941年(作为美洲国家事务协调人)和1947年(代表国务院)再次去南美考察。
    他的创作可分为早期、中期和后期。
    早期:作为布朗热的学生,科普兰的早期作品以斯特拉文斯基新古典主义为基础,结合了当时流行的各种新音乐的试验?!豆芊缜儆肜侄?a href='http://www.texecutions.com/baike/yinyueshi/4249.html' target='_blank'>交响曲》 (1924,1928年去掉管风琴,改为《第一交响曲》)是专为布朗热初访美国时演奏管风琴而写的,有许多不协和的音响。作品演出后,指挥达姆罗希 (Walter Damrosch,1862-1950)说:“如果一个23岁的年轻人能写出这样的一首交响曲,5年后他就会杀人了。”在《剧场音乐》(1925)、《钢 琴与乐队协奏曲》(1926)中,他把爵士乐的复杂节奏与严肃音乐语言结合起来,企图以此探索美国音乐风格。但很快,他发现爵士舞蹈音乐表现的局限性。在 《钢琴变奏曲》(1930)、《短交响曲》(1933)和《叙述》(1935)中,转向客观、理智的风格,音响和织体变得很节俭,音乐内容抽象,难于被听 众理解。
    中期:30年代,随着经济、政治?;募由詈驼秸牧俳?,工人运动蓬勃发展。许多作曲家对音乐有了新的认识??破绽嫉拇醋髟谡馐狈⑸撕艽蟊浠?。他说: “在那几年(1930-1935),我开始对爱好音乐的听众和活着的作曲家之间的关系越来越感到不满。……我觉得我们作曲家面临着在真空中工作的危险,而 一批全新的音乐听众已在收音机和留声机周围成长。我们不能只顾自己继续写作,不管他们,就像他们不存在似的。我觉得应该努力试一试,是否可以用尽可能简单 的语言表达我要表达的事情。”管弦乐曲《墨西哥沙龙》(1933-1936)使用了当地流行的民间歌曲素材;舞剧仙、伙子比利》(1938)和《牧场竞 技》(1942)包含了根据西部牛仔歌曲改编的曲调;另一部舞剧《阿帕拉契亚山的春天》(1944)叙述19世纪宾夕法尼亚的农村生活,其中有乡村提琴风 格的旋律和赞美诗的音调。为朗诵和乐队而作的《林肯肖像》(1942)是在美国参加反法西斯战争后不久写的,意图通过音乐描写美国历史上的伟人,唤起人民 的爱国热情。作品中引用了林肯在葛底斯堡闻名于世的演说和那个时代流行的歌曲[如福斯特(StephenFoster,1826-1864)的歌曲]和民 谣片断。这些作品具有浓郁的民族特色,也表现了科普兰独特的创作个性,受到群众热烈欢迎。此外,他还为业余团体和学校自己可以演出用的所谓“实用音乐,, (gebrauchsmusik),以及为电影、戏剧、广播写了许多作品。但是,与此同时,他也继续写作比较抽象的无标题音乐,如《钢琴奏鸣曲》 (1941)、《小提琴与钢琴奏鸣曲》(1943)等,它们比他早期同类型的器乐作品显得更为成熟。特别是《第三交响曲》(1944—1946),虽然没 有直接引用民间音调,但是由于有了创作民族风格作品的经历,仍然可以感到民间音乐对他的影响。
    后期:50年代开始,科普兰采用勋伯格的十二音作曲方法,结合了他带有自己特点的和声语言进行写作,如《钢琴幻想曲》(1952—1957)、《内涵》 (Connotations,1962)、《内在特性》(Inscape,1967)等。这些作品不再使用民间或流行的材料,追求一种抽象、精致的风格。 有时,他也恢复使用调性语言进行作曲,如长笛与钢琴《二重奏》(1971)等。后期作品中还应提到他唯一的一部大型歌剧《温柔的大地》(1954),像他 的其他比较理智、抽象的作品一样,无论是普通听众还是评论家,对它褒贬不一。
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