什么是序列音乐?

栏目分类:音乐史   发布日期:2015-04-03   浏览次数:次 来源:音乐之家
什么是序列音乐?整体序列主义音乐的特点及代表人物

  1945年以后的西方音乐,其风格和流派更趋纷繁。在原来法西斯占领的国家和地区,普遍产生一种“补课”的要求,对那些被查禁的作品,以及采用新技法 的作品怀有特殊的好感。在德国达姆施塔特(Darmstadt)1946年起开办的每年一期的现代音乐暑期班,以及多瑙厄辛根 (Donaueschingen)音乐节,对介绍、推广和发展现代音乐起了很大作用。由于第二次世界大战所造成的破坏,相对来说,对美国影响较小,加上一 批欧洲作曲家,除先期已抵达美国的瓦雷兹外,又有斯特拉文斯基、勋伯格、巴托克、兴德米特、米约、克舍尼克等移居美国,使美国与欧洲的关系更加紧密,也使 美国纽约等城市代替战前的巴黎和维也纳,一跃成了新音乐实验的中心。但是很快,其他国家如法国、德国和意大利,也都赶了上来。
    科学技术的迅猛发展,工业化和现代化所达到的空前规模,影响到了社会生活的各个方面。新的理论、新的观念、新的生活方式、新的工作条件、新的艺术趣味等等 新事物层出不穷。反映在音乐上,追求新的材料、新的语言、新的构思、新的技法,相当普遍。传统受到质疑,达到了前所未有的程度。在西方大多数国家,音乐的 民族性已经不再受到重视。与此同时,很多作曲家越来越倾向于对作品形式的追求,而放弃思想和情感;也不再把音乐当作与听众交流的工具,而当作纯粹个人(与 社会无关)的行为。在许多新流派中,最早引起人们注意的是序列音乐。
    序列音乐(serialism,或称序列主义音乐)是在作曲方法上按照固定顺序进行安排的一种音乐。十二音音乐,把半音阶的十二个音级按固定顺序安排,形 成旋律与和声,组成作品,也可以说是一种序列音乐;但这种序列音乐的手法仅表现在音高上,一般仍被称作十二音音乐。50年代出现的所谓序列音乐,是指那些 不仅在音高上采用序列手法,在其他方面如节奏、力度、音色等,也采用了序列手法的作品。为了区别序列音乐与有时也被称作序列音乐的十二音音乐,人们通常也 称序列音乐为整体序列音乐或全面序列音乐(total serialism)。
    如前所述,韦伯恩的十二音作品为序列音乐打下基础,已在一定程度上把序列原则扩展到节奏方面,如《管弦乐变奏曲》(1940)。贝尔格的《抒情组曲》第三 乐章也是采用时值序列的最初的例子之一。但是,第一首有影响的、真正的整体序列音乐作品,一般认为是梅西昂于1949年创作的《时值与力度的模式》。正是 这首作品,提出了一种新的音乐构思方法,成为50、60年代影响很大的序列音乐这一流派的出发点。
    《时值与力度的模式》是一首钢琴曲,有三个声部,分别在高、中、低三个音区采用了三个(不同音高的)十二音音列:  
这三个音列,在各个音的时值上有着严格规定。第一个音列,由一个三十二分音符开始,逐次增加一个三十二分音符,直到第十二个音包括了十二个三十二分音符的时值长度( )。第二个音列,由十六分音符开始,逐次增加一个十六分音符;第三个音列,则从八分音符开始,逐次增加一个八分音符。因此,每个音,同它的高度相应,都有 着它特定的时值,而这在全曲中将是始终不变的。不仅如此,作曲家还选用了从PPP到fff七种不同的力度记号和十二种不同的发音法,分别固定在每个音上, 而这在全曲中也是始终不变的。
梅西昂把这三个音列(它们各自已经有了固定排列的音高、时值、力度和发音法)用并置的方法构成整首作品(个别音符有调整)。

尽管梅西昂对序列音乐 的发展起了关键性作用,但他本人并没有沿着这条道路继续走下去。 战后序列音乐的重要代表人物是布列兹(Pierre Poulez,1925 ~ )、施托克豪森(Karlheinz Stockhausen, 1928 ~       )、巴比特(Milton Babbitt, 1916 ~       )、诺诺(Luigi Nono, 1924 〜1990)、达拉皮科拉(Luigi Dallapicola,l904~l975)等。战前就已经成名的一些作曲家如斯特拉文斯基、科普兰等,也在50年代转向序列音乐。

在不同作曲家的序列音乐作品中,对于如何安排节奏等序列,并没有统一的方法现仅举布 列兹为两架钢琴而作的《结构I》(1952)为例加以说明。

它的音髙序列来自梅西昂的《时值与力度的模式》。十二个音可依次以号码1一12标记:

时值序列的产生,根据这样的原则:当音高序列用原形时,时值序列用倒影逆行;当音髙序列用逆行时,时值序列用倒影。反过来也是这样,即当音髙序列用倒影逆行时,时值序列用原形;当音高序列用倒影时,时值序列用逆行。具体的步骤,以第一钢琴前七小节为例:
    序列音乐虽然影响很大,但对它的看法却很不一样。其实,对十二音音乐人们就一直存有争议。韦伯恩的作品,特别是《交响曲》(Op.21)以后的作品,演出 时常常维持不了听众的兴趣。整体序列音乐在他的音乐基础上进一步规范化,不仅音高,而且节奏、力度、音色等因素也都按预先排列的方法作成,这样,是不是过 于束缚作曲家的想象力?其次,也许是更为重要的,比起十二音音乐来,它离开听众的欣赏习惯更远。如果说,对十二个不同音高的音,人们还可以辨认的话,那 么,对十二个各不相同的时值的音排列在一起,没有任何规则的节奏律动,人们可不是那么容易把握得住的。有些序列音乐,精细安排,分析起来饶有兴味,听起来 却像偶然音乐一般,无章可循。那么,是这样的音乐违背了听觉艺术的基本规律,还是听众的欣赏习惯也会像对待以往某些音乐那样逐渐变化?这是一个不易得出现 成结论的问题。简单地说,序列音乐一方面提出一种新的创作方法,一种新的结构观念,带来了新的表现可能性,尤其是当有条件地使用它(如不是那么严格;限于 短时期内;与歌词等其他非音乐因素结合;等等),并有明确的表现目的时,未必没有价值;另一方面,它又过于机械、僵化,偏于形式,对作曲冢限制太大,对听 众缺乏吸引力。
    序列音乐的意义也许不在于它本身。作为一个流派,在70年代以后它已经衰落。很少再有作曲家采用严格的序列手法作曲。但是,它的影响依然存在,那就是寻求 变化,避免重复。现代生活和音乐的发展需要不断变化和更加丰富的节奏、力度和音色。事实上,这些东西一直在吸引着众多作曲家。
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