偶然音乐

栏目分类:音乐史   发布日期:2015-04-03   浏览次数:次 来源:音乐之家
偶然音乐-偶然音乐是指什么音乐?代表人物约翰·凯奇简介
    作曲家一定程度地故意对作品的创作或演出不加控制的音乐叫偶然音乐(aleatorymusic)。它与严格控制的序列音乐相反,是作曲家把偶然的、不确 定的或没有预先设计好的因素,带进了作品的创作或表演之中的产物。创作中的偶然手法表现为作品的某些部分不是作曲家原先构想的,而是依靠偶然的、预想不到 其结果的方法写出来的;表演中的偶然手法表现为作曲家留给表演者去决定作品的某些部分。
    从历史来看,作曲家—定程度地取消对其作品的控制,并非没有先例。如爵士音乐、民间音乐中的即兴演奏等。在专业音乐中,如巴罗克时期的康塔塔,作曲家的乐 谱可能写得很简单,需要演奏家自己加花处理。又如乐曲中的“华彩段”(cadenza)、“随意处理”(adlibitum)等。本世纪20、30年代, 艾夫斯和考威尔曾使用过偶然手法,如考威尔的《第三弦乐四重奏》(又名《马赛克四重奏》,1935)让演奏者自行安扫昨曲家提供的音乐片断。但这只是个别 的例子。总的来说,西方专业音乐发展到2真)世纪中叶,一直在寻求记谱的最大可能的精确性。特别是序列音乐,音乐中的各个部分都被精确地标记出来,也就是 说,作曲家企图控制音乐的各个方面已走到了极端。物极必反,出现了偶然音乐。所以,偶然音乐作为—个流派,作为一种被普遍采用的创作方法,是战后50年代 的事情。
    偶然音乐的代表人物是美国作曲家凯奇(John Cage,1912-1992)。介绍偶然音乐一定要提到他,提到他必然会涉及他的偶然音乐作品。因为没有其他作曲家像他那么多地使用偶然手法,而且使用得那么邪乎。
    凯奇的第一首偶然音乐作品是《变化的音乐》(1951)。它根据中国的《易经》写成?!兑拙肥俏髦艹跄暌槐菊疾返氖?,实际上是对各种现象进行朴素的解释。书中的八卦(如 等),每两个拼起来,呈六线形,可得八八六十四个??娓菡?4个卦,制订出64个音乐图式(包括音高、时值和音色),然后采用扔三个硬币的方法,从它 们的正反面找出相应的六线形及其在音乐上的答案,以此组成全曲。显然,在这首作品中,原来靠作曲家构思的音乐成分(如音高、时值等),现在交由扔硬币来决 定。这跟扔骰子差不多,不可预测,遇上什么就是什么,因此也有人称偶然音乐为“骰子音乐”或“机遇音乐”(chance music)。
    同年,凯奇推出《想象的风景第四号》,为12台收音机而作。舞台上摆了12台收音机,每台由两人操作,一人负责电台的变换,另一人负责音量的控制。另有一 名指挥,根据乐谱上的精确标记行事。作曲家事先不知道将会出现什么声音,全靠当时电台播放什么而定。1952年,凯奇创作的《钢琴音乐Ⅱ》,统统是用全音 符写成的,每个音符的时值由演奏者自己决定。
    在美国,采用偶然音乐手法作曲的还有费尔德曼(Morton Feldman,1926-  )、布朗(Earle Brown,1926-  )、沃尔夫(Christian Wolff,1934-  )等。同时期,欧洲作曲家也有使用偶然手法的,但主要是提供给演奏者一定的自由去处理乐曲,特别是在结构的顺序方面。经常被提 到的例子是施托克豪森的《钢琴曲Ⅺ》(1956)和布列兹的《第三钢琴奏鸣曲》(1957)?!陡智偾?,共有19段音乐,写在37英寸长、21英寸宽 的一张纸上,演奏者可随意演奏他所看到的部分乐谱。同时又规定了6种不同的速度、力度和演奏法,随演奏家为每一段音乐选择其中一种。当某一段音乐连续演奏 三遍,作品就算结束。到了60年代,演奏上的偶然手法在西方得到普遍采用。如亨策、卢托斯拉夫斯基、施托克豪森等,都在自己的某些作品中要求演奏者参与作 品的创作,更加自由地处理乐曲,发挥更大的创造性。
    具体做法:1.按作曲家规定,演奏者可随意安扫排各个段落的次序;2.演奏者可在作曲家提供的范围内随意选择,决定取舍;3.记谱的方式本身要求演奏者决定音乐的某些细部,其幅度划、不等,如:
  
    可以看出,演奏上的这种偶然手法,带来了与传统音乐不一样的结果:
    1.演奏者的作用不同。过去,演奏家的职能是尽自己所能,精确地、完美地去解释作曲家写在纸上的东西。尽管这也是一种再创造,但不可能改变音符的高度和时值。现在不同了,演奏家要参与创作,担负起作曲家的一部分工作。
    2.可动曲式(mobile form)的产生。曲式随演奏者及每次演奏不同而不同,段落可多可少,次序可以变换。
    3.记谱法的变化。除了在传统记谱法上增加新的记谱符号外,还出现了图表式乐谱、文字式乐谱等。
    尽管凯奇是个有争议的人物,观众和音乐家对他的很多偶然音乐作品也是褒贬不一,但是偶然音乐作为一种创作手法,显然已得到肯定。手法不嫌多,也无好坏之分,关键就看如何使用。
    凯奇
    约翰·凯奇(John Cage,1912-1992)生于洛杉矶,美国先锋派音乐的中心人物。他在战后对西方现代音乐的影响超过其他任何美国作曲家。
   1933年随考威尔学习非西方音乐、民间音乐和现代音乐,1935年随勋伯格学习对位(勋伯格认为他的这位学生,与其说是一位作曲家,不如说是发明 家)。1934年开始从事舞蹈伴奏工作,使他对节奏发生很大兴趣。1938年组织打击乐队。1943年在他指导下,于纽约举行打击乐音乐会,演出了他的三 首作品,崭露头角。1945年开始与美国现代舞演员坎宁安长期合作(后来成为坎宁安舞蹈团的音乐指导)。他在这个时期的创作大多是为打击乐或为他自己设计 的“预置钢琴”而写的。第一首预置钢琴作品《饮酒歌》(Bacchanale,1938)就是用钢琴来代替打击乐队的产物。1949年在卡内基大厅演出的 预置钢琴作品《奏鸣曲和间奏曲》,是他这种类型创作的代表作,引起听众很大兴趣。他的许多打击乐曲或预置钢琴作品具有特定的节奏结构,如打击乐六重奏《基 本结构》(Firs tConstruction,1939),使用了巴厘音乐的节奏,共有16段,可分为五部分,即4+3+2+3+4;每一段共有16小节,也可分为五部 分:4+3+2+3+4。
1942年,凯奇定居纽约。与美国现代画家、艺术家的密切交往,给他很大影响。40年代末,凯奇在哥伦比亚大学攻读东方哲学和佛教禅学(禅学教师是日本佛 教学者铃木大拙Suzuki)。1950年,学习中国《易经》。这个时期,他的创作发生显著变化,即从此采用偶然方法进行作曲,虽然有时也与其他表现形式 相结合。他根据《易经》写成的第一首偶然音乐作品《变化的音乐》(1951),由于依靠扔硬币和查八卦的方法来决定它的音高、时值等,因此,音与音之间经 常没有关联,或停顿很长时间,使人感到不知所云。他的电子音乐作品往往也使用偶然原则。如第一首电子乐曲《想象的风景第5号》(1952),使用42张唱 片片断,按偶然方法确定它们的长度,转录在录音带上,重新拼接而成。有些偶然音乐作品采用“不确定”的原则:使用不确定的乐器或乐器数目,不确定数目的演 奏者,甚至不确定的声音等等。如《变奏曲I》(1958)、《变奏曲Ⅱ》(1961)、《变奏曲Ⅳ》(1963)等,都是为任何数目的演奏者、任何表现方 法而作,提供给演奏者以极大的随意性。
   50年代起,凯奇开始实验把偶然方法与“混合媒体”(mixed media)结合起来,形成所谓“即兴混合媒体”(happening)。如《水的音乐》(1952),为钢琴而作,但是钢琴家也在台上做些动作,如从罐 子里倒水、在水里吹口哨、摆弄收音机和扑克牌等,企图使观众除了在听觉上、也在视觉上得到乐趣?!禜PSCHD》(羽管键琴harpsichord的缩 写,1969)是凯奇与希勒(LeJaren Hiller,1924-)合作的一首大型即兴混合媒体作品,使用了7台羽管键琴(演奏由计算机混合而成的莫扎特、贝多芬、肖邦、勋伯格、希勒和凯奇自己 的作品)和51盒录音带,通过51个扩音器进行播放,同时使用彩色灯光效果、电影机、幻灯机等。演出期间,听众可在大厅里自由地走来走去。
    作为先锋派作曲家,凯奇作品中最极端的例子或许是《4’33”》(1952)。它是一首“无声作品”(silencepiece),意义已不限于采用偶然 手法:钢琴家上台以后并不弹奏,只是在三个乐章(分别为1’40',、2’23"和0’30',)开始时做出关上和打开琴盖的动作。作曲家放弃对创作的一 切控制,只剩下规定作品时间的长度,仅此而已。作曲家认为,大厅里在4’33”时间里可能发生的一切音响就是这首作品的“内容”。10年以后的 《0’00》(1962),也称《4’33”第二号》沿续了同一方向。它由凯奇自己表演,包括在台上切菜,把菜放在搅拌器里,喝菜汁等。各种动作的声响都 通过扩音器在大厅里播放。
    《4’33"》、《0’0”》和其他许多作品体现了凯奇的一种思想:生活就是音乐,音乐就是生活。实际上这也就导致了取消音乐。具体音乐来自日常的声响, 但还需要“加工”;瓦雷兹的音乐可能没有旋律等,但还需要“组织”(瓦雷兹认为“音乐是有组织的声音”),凯奇的音乐呢?什么也不需要了,甚至可以“无 声”??嬗芯涿裕?ldquo;我们所做的每件事情都是音乐。”他认为生活和音乐的界线应该打破;作曲家所应做的,是通过作品使听众更加了解他所生活的这个世界, 更加适应他周围的人与事,而不是按自己的愿望和习惯来塑造世界。这是他对音乐作用的理解??娴恼庑┕鄣?,尤其是体现这些观点的作品不乏遭到人们反对。诺 诺认为他的这类作品不是严肃的艺术。有的评论家(如捷克的柯赫乌铁克,《二十世纪作曲技术》一书作者)认为:“凯奇和他的几个追随者完全不是现代音乐的代 表,而宁可说是一种例外。,,
   50年代,凯奇和他的合作者、钢琴家图特(David Tudor,1926-  )去欧洲各地演出,大部分观众感到惊奇、可笑。有人认为他是疯子、江湖骗子。也有一些作曲家如施托克豪森,认真对待他的偶然音 乐,并在自己创作中加以实验。意大利作曲家贝里奥曾邀请他访问意大利(凯奇在那里制作了电子音乐作品《方塔娜混合曲》)。在美国国内,凯奇也有一批年轻的 追随者,被他无拘无束的思想所吸引,如布朗、费尔德曼、沃尔夫等。1958年,在纽约举行凯奇作品回顾音乐会,演出了他25年期间的重要作品,反映褒贬不 一。1964年,伯恩斯坦在纽约林肯中心指挥纽约交响乐团演出凯奇的《黄道天体图》,每件乐器都接上了话筒,声音从大厅里6个扬声器传出来。音乐会中途, 大部分观众告辞,最后,演奏员向作曲家喝倒彩。,  50年代起,作曲家曾先后在西雅图的科尼什学院、芝加哥设计学院和纽约社会研究新学院任教,写有《无 声》等著作。
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