卡尔海因茨·施托克豪森简介

栏目分类:音乐史   发布日期:2015-04-03   浏览次数:次 来源:音乐之家
卡尔海因茨·施托克豪森资料简介-施托克豪森的作品及简历

  卡尔海因兹·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen,1928—  )生于科隆近郊,19岁人科隆音乐大学,随马丁(Frank Martin,1890-1974,瑞士作曲家)学习作曲,同时在科隆大学攻读音乐学、哲学和语言学。这段时间,主要靠在爵士乐队演奏钢琴维持生活。 1951年,参加达姆施塔特国际现代音乐暑期班,结识了梅西昂布列兹,被他们的新音乐所吸引。第二年,赴巴黎,师从梅西昂,并在谢菲尔刚刚建立的具体音 乐工作室实习。1953年回到科隆,参加科隆西德电子音乐实验室(1963年起任艺术指导)。1954-1956年继续在波恩大学学习音响学、语音学和信 息理论。
    战后,西德鼓励艺术家进行探索,加上政治、经济的复苏,给施托克豪森的艺术创作带来了十分有利的条件,使他很幸运地成为他那一代人中最为成功的先锋派作曲 家。他的影响很大,除进行创作外,还从事教学(1963年,在达姆施塔特讲课,其效果可与梅西昂相比;1971年起任科隆大学作曲教授),经常撰写文章 (他是序列音乐杂志《序列》的出版者之一),发表演说。迄今为止,他的作品已出版了四卷。1964年起,他组织了一个小型乐团,专门在国内外巡回演出他的 作品。
    施托克豪森的创作以韦伯恩式的音乐为起点,把音高序列的原则扩展到节奏、音色、力度等方面,从而达到整体序列主义。如《对位》(Kontra Punkte,1953),为10件乐器而作,是他早期序列音乐的代表作。不久,他采用偶然手法,认为“即便在早期完全是预先确定好的作品中,也存在着许 多不同程度的随意性”。但是,他的偶然音乐经常与序列音乐相结合,序列原则几乎是他全部音乐思想的基础。如《钢琴曲Ⅺ》(1956)曾引起其他作曲家的广 泛兴趣。
    施托克豪森最初的电子音乐作品是《练习曲I》(1953)和《练习曲Ⅱ》(1954)。,《练习曲工》第一次使用(由振荡器产生的、没有泛音的)正弦音作 为音响材料;而且,作品的音高、时值、音色、力度等也都按序列音乐的原则作成,十分复杂。这也是施托克豪森早期电子音乐作品的特点。通过这两首作品,作曲 家系统地探索了电子手段进行创作的潜在力。接着创作的《青年之歌》(1956)在电子音乐发展中有着重要意义:它一方面把人声作为待加工的音源,另一方面 是第一首所谓“空间音乐”作品。施托克豪森认为,欣赏19世纪大师们的作品,听众不一定要去音乐会,可在家里通过录音,而只有电子音乐,它体现了新的时空 观念,人们才需要到音乐厅去欣赏。他设想的音乐厅应是球形的,墙上布满了扬声器。大厅中央有二个听众台,音乐就来自上下前后左右各个方向。同时期,在常规 的乐队作品中,他也尽量采用空间音乐的设计思想,如《音群》(Gruppen,为三个管弦乐队而作,1955-1957),听众位于中央,三个乐队分别位 于音乐厅的前侧和左右两侧。类似的例子还有《四方》(Carte,为四个乐队和四个合唱队而作,1960)等。
    施托克豪森后来的作品又对他所谓的“曲式和材料的合二为一”瞩到兴趣。他让演奏家互相作出反应,自由演奏而形成曲式。如《接触》(Kontakte,为电 声、钢琴和打击乐而作,1967)、《圣歌》(Hymnen,为四声道录音带而作,1966-1967)等。这种做法的进一步发展就是“直觉音乐” (Intuitive Music)。如《锡兰》(Ceylon,1970),总谱里有一段短文,并规定了一种节奏,演奏者依此凭直觉演奏。直觉音乐最著名的例子是《来自七天》 (Ausden Sieben刀agen,1968),没有乐谱,只有文字提示,演奏者们依靠直觉,依靠互相之间的默契,即兴凑成一首新的乐曲。如其中最后一首《金粉》 (Goldstaub)的演出提示是:
  四天内完全单独生活
  没有食物绝对安静,不要有很多活动
  睡得少到必要的程度
  尽可能少思索
  四天后,深夜里,
  事先不要与人交谈
  演奏一些单音
  不要想你在演奏什么
  闭上你的眼睛
  只是听
  早在另一首作品《瞬间》(Momente,为女高音、4个合唱小组和13名乐器演奏者而作,1961)中,曲式也已是自由的。它的歌词来源很多,杂七 杂八。作曲家说:“在这首作品中,声音和音乐的区别消失了。”合唱队不仅要唱,还要拍手、跺脚、说话、嘀咕、呼喊、发出沙沙声等,女高音所发出的就像是人 在没有语言能力以前的各种啭鸣声、嘁喳声、“双舌”声、嗥叫声等。
    施托克豪森认为生活本身是无穷无尽、永无止境的,因此对音乐作品也应尽可能避免有明确的终止。在《一所房子的音乐》(Musik fur ein Haus,1968)里,14名演奏人员在一所房子的各个房间同时演奏,声音被录下来通过扩音器转播给听众。到了午夜,演奏员在听众没有发觉的情况下,相 继离去,而扩音器在继续播放,它是没有终止的。有的时候,乐队迟迟不结束音乐会,听众都已回家,他们仍在演奏。
   60年代后期起,施托克豪森致力于所谓“世界音乐”的创作,引用世界不同地区的音乐素材表现世界的多样性。如《远距离音乐》 (Telemusik,1966),为四声道录音带而作。据作曲家介绍,它所使用的材料中有日本的雅乐、巴厘音乐、南撒哈拉大沙漠的音乐、西班牙乡村节日 的音乐、匈牙利音乐、亚马逊河上游希皮博人的音乐……等等。在某些作品中,为了创造一种特殊的气氛,施托克豪森把音乐与其他视觉艺术形式结合起来。如《心 境》(Stimmung,1968),为6个歌唱家而作,他们盘腿席地而坐,围成一个圆圈,各拿一个话筒,唱些极其简单的和声,产生一种祭祀的气氛。全曲 持续75分钟?!冻绨荨?Inori,1973-1974)是一首带有哑剧表演的音乐作品。一名演员坐在乐队中间的指挥台上,他的姿势与乐队音响同步进 行。这种姿势共有15种,是作曲家从世界各地祈祷姿势中汲取来的。
    施托克豪森创作的花样很多,他总是在为每一部新作品寻找新的表现方法。他对作品的说明往往充满了哲学和宗教意味。他广泛吸收世界各地的各种艺术形式,与他 自己的自由探索、自由表现的精神相结合,形成个人风格。他的创作涉及第二次世界大战以来几乎所有大小流派,如序列音乐、电子音乐、偶然音乐、空间音乐、图 表音乐、世界音乐、直觉音乐、混合媒体,等等。从最原始的呼喊到操作精密仪器发出的声音,从复杂地计算出来的音响组合到任凭直觉的自由演奏,从引用欧洲古 典音乐到引用远东地区的音乐素材,从传统的记谱方式到使用图表和文字提示,应有尽有,幅度之大,为其他作曲家所少有。在这一点上,他与凯奇有共同性:尽力 创造新的音响世界和表现方式,做前人没有做过的事情。但是,他的这些标新立异,很难说是否都有价值。从演出效果来看,对他的很多作品,一般听众并不真正理 解和喜爱。
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